Photo © Renaud Camus
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Documents

Paru dans Catalogues d’exposition
Date Juillet 1995
Titre Catalogue de l'exposition Kounellis à Plieux
Couverture
Couverture : la salle des Pierres (détail)

KOUNELLIS
AU CHÂTEAU DE PLIEUX

Préface de M. Philippe Douste-Blazy,
ministre de la culture

Texte de Renaud Camus

suivi d'un

Entretien de Jannis Kounellis
avec M. Roger Sigala
charpentier, maire de Plieux

Photographies de Frédéric Delpeche
et de François Saint Pierre
avec trois dessins inédits de Jannis Kounellis

EXPOSITION
DU 15 JUILLET AU 18 SEPTEMBRE 1995

Exposition organisée grâce au soutien de l'UNESCO, du ministère de la culture et de la DRAC. Midi-Pyrénées, du Conseil Général du Gers, des municipalités de Lectoure et de Plieux ; en collaboration avec l'Espace d'Art moderne et contemporain de Toulouse et Midi-Pyrénées ; avec le concours de la Caisse des Dépôts et Consignation de Midi-Pyrénées, de la Caisse d'Épargne de Midi-Pyrénées, de la Société Yves Saint Laurent et des Domaines et Châteaux d'Alain Brumont.

Nous tenons d'autre part à remercier tout particulièrement :
– l'artiste, dont la présence à Plieux, quinze jours durant, fut pour chacun de nous une leçon de regard, et donc de morale ;
– Mme Michelle Coudray, qui ne traduit pas seulement les mots, avec quelle exquise diplomatie, mais les gestes, les signes, les humeurs et les silences ;
– le poète Marco Gherardi, barde officiel de cette aventure, dont l'humour et le flegme tout italiens apaisaient d'un sourire sage les plus matériels des problèmes ;
– le poète et romancier Jean Frémon, directeur de la galerie Daniel Lelong, à Paris, sans qui cette exposition n'aurait jamais été possible ;
– M. Stéphance Beaumont, conseiller auprès de M. le Président du conseil général du Gers, le plus éloquent et le plus chaleureusement amical de nos avocats ;
– M. Gérard Prévôt, conseiller aux Arts plastiques auprès de M. le Directeur régional des Affaires culturelles, qui a mis à aplanir tous les obstacles autant d'attention et de sympathie que… d'ingéniosité ;
– M. Roger Sigala, charpentier, maire de Plieux, qui en cette double qualité fut très étroitement associé à tous nos efforts ;
– nos amis M. Jacques Aeberhard, Mme Simone Aeberhard, adjoint au maire de Plieux, et leurs enfants, les plus fidèles et les plus énergiques soutiens, sur place, des initiatives de Pli selon Pli ;
– et enfin, nos collaborateurs M. Daniel Avena, secrétaire de l'association, M. Gérard Sérégé, responsable des salles, et Mme Michelle Maingot, chargée de l'accueil et de l'organisation.

Préface

Jannis Kounellis
Jannis Kounellis (F.D.)

Si le nom de Jannis Kounellis évoque pour les connaisseurs un artiste dont le nom reste lié à l'Arte povera, il n'en est pas moins un créateur dont le travail, dans son rayonnement comme dans son inspiration, dépasse de très loin les limites des clans et des écoles.

 Ceux qui cet été ont choisi de passer quelques jours dans le Gers, et qui sans doute voudront s'attarder dans l'une des plus belles régions de France, ceux-là pourront découvrir ou redécouvrir tout simplement le travail de l'une des figures les plus marquantes de l'art contemporain.

 Dans le cadre privilégié du château de Plieux, ils seront affrontés au regard d'un artiste qui souvent a pu dérouter et qui a toujours su questionner. C'est le propre de l'art de remettre ainsi en cause les évidences. Mais, sans rien perdre de son exigence, c'est aussi la grâce de cette œuvre de ne jamais se refuser à une certaine délectation.

Phillipe Douste-Blazy
Ministre de la culture
 

K. dans le château, enfin.

Château de Plieux
Château de Plieux (F.S.P.)

à Jean Frémon

– Quelles sont les plus grosses bêtises à dire quand on parle de Kounellis ?
– Premièrement, que c'est un artiste grec…

X.

Au pied de la lettre, on est désespéré ; et encore plus au pied de la lettre, très heureux.

Kafka, le Château

 Un souvenir fugitif vint frapper l'esprit de K. : il songea à sa ville natale. Elle le cédait à peine à ce prétendu Château ; si K. n'était venu que pour le voir, ç'aurait été un voyage perdu et il aurait mieux fait d'aller revoir sa patrie où il n'était plus retourné depuis si longtemps.

Id.

– AA ? Qu'est-ce que c'est AA, comme immatriculation ?
Kounellis : Peuh, c'est rien, ce sont les nouvelles plaques italiennes, « personnalisées ». C'est ridicule, on ne sait même plus d'où viennent les gens.

Il nous manque une histoire de la gloire.

Il nous manque une histoire de la gloire artistique. Il serait intéressant de savoir, par exemple, ce que c'était exactement que d'être fameux, pour un sculpteur grec du Ve siècle ; pour un tailleur de chapiteaux romans (et si le concept est pertinent, alors) ; pour un peintre de la Renaissance ; pour un architecte baroque ; pour un artiste romantique, naturaliste, impressionniste, cubiste, surréaliste, et ainsi de suite : quels étaient la matière, l'étendue, la profondeur et les privilèges de leur renommée, à chacun.

Esquisse pour l'oriflamme
Esquisse pour l'oriflamme (dessin)

Au fin fond des années cinquante, dans un collège de la province française, on aurait pu nommer deux peintres vivants : Bernard Buffet, parce que sa femme et lui sortaient beaucoup, apparemment ; et Pablo Picasso – mais celui-là c'était en tant qu'excentrique, l'auteur d'une bonne et très longue plaisanterie ; et certainement pas comme génie : d'un élève plus mauvais que les autres en dessin, on disait couramment qu'il “faisait du Picasso”…

Aujourd'hui, la consistance de la gloire est étrange, pour un artiste. Ainsi Kounellis est incontestablement glorieux. Son nom figure en très gros caractères dans toutes les annales de l'art moderne, depuis trente ans et plus. Il est sans aucun doute, avec Towmbly, Beuys, Warhol, Rauschenberg, Johns, Merz, Nauman, Serra et deux ou trois autres, un des héros majeurs de cette épopée-là. On peut voir de ses œuvres dans tous les plus prestigieux musées d'art contemporain à travers le monde. Il a fait l'objet d'expositions de premier plan à Moscou aussi bien qu'à New York, à Chicago comme à Barcelone. Madrid lui prépare pour l'année prochaine une énorme rétrospective. Des reines se déplacent pour lui, des présidents de la République vont inaugurer ses œuvres nouvelles. On pourrait dire que c'est un “classique”, en somme (il ne serait peu-être pas très content). Il y a même des jeunes gens trop cultivés qui, si on leur annonce qu'on prépare une exposition Kounellis, vous répliquent froidement : « Ah, Kounellis ? Formidable ! J'adore ! Mais on ne peut pas dire que vous preniez beaucoup de risques… » Comme si…

Or, dans le même temps, mais dans d'autres sociétés, plutôt plus nombreuses, à peine fait-on la même annonce on s'aperçoit qu'on suscite, en réponse, autant d'émotions que si l'on avait dit Ellis Koun, Sillenouk, ou Kunö Sleïs. D'ailleurs, dire qu'un artiste est illustre à des personnes qui manifestement n'en ont jamais entendu parler, c'est embarrassant pour soi-même (on passe pour un faiseur), pour les autres (qu'on a l'air de taxer d'ignorance), et pour l'artiste (qui ne doit pas être si illustre que cela, après tout, puisque…)

Même au sein des fameuses “instances culturelles”, avant d'arriver à ceux qui savent, et qui seront enthousiastes, évidemment, il n'est pas rare qu'on s'entende demander « Kounequoi ? Comment vous écrivez ça ? » Et dans des régions qui n'ont pas forcément été beaucoup exposées à beaucoup d'art de ce genre, on se trouve constamment exposé, soi, à présenter Kounellis da capo.

L'oriflamme
L'oriflamme (F.S.P.)

Un peintre ? Sans doute, sans doute, et même un excellent peintre : quelques toiles superbes le rappelaient récemment, à la FIAC. Mais ces tableaux sont anciens et rares, et ils ne sont pas l'essentiel de l'image du maître que nous avons aujourd'hui.

Un sculpteur, alors ? Certainement. Un grand photographe italien, Aurelio Amendola, qui a réalisé des livres admirables sur Donatello et Michel-Ange, consacre maintenant ses effort à Kounellis. Mais parler de sculptures, c'est risquer encore d'ouvrir quelques fausses pistes. Et comme on ne peut pas faire à Kounellis, tout de même, le mauvais coup de l'appeler installationniste, le plus simple, sans doute, et le plus explicite, provisoirement, c'est de partir du théâtre.

On dira donc, en pareil cas : imaginez du théâtre, mais sans texte, n'est-ce pas, et sans acteurs (ou presque : quelques mots épars, pas toujours très lisibles ; un perroquet, des chevaux blancs ou bais, un manteau noir). Que reste-t-il ?

Il reste la scène, évidemment, les planches, l'espace scénique, ce que l'on serait tenté, afin de se faire bien comprendre, d'appeler une seconde le décor, quitte à retirer le mot aussitôt : car ce serait un décor aussi peu “décoratif” que possible ; mais qui se chargerait tout de même, à lui tout seul, par le seul jeu des formes qu'il dispose, par l'éloquence des signes qu'il agence, la hauteur des mystères qu'il organise, la dureté des tensions qu'il fomente, que sais-je, d'être aussi majestueux que la tragédie, surprenant à l'égal du drame, cruel à l'instar du sacrifice, sybillin à la façon de l'énigme, trivial autant que la farce, brutal ainsi qu'un attentat, sérieux à l'envi du procès d'assises et lyrique, lyrique à son corps défendant, lyrique comme la poésie faite de fer, flamme, œuf, toile de jute, feuille morte, tas de charbon ou quartier de viande.


Quand nous en aurons fini, donc, avec notre histoire universelle de la gloire, en quarante-huit volumes, nous pourrons nous consacrer, c'est juré, à une histoire des rapports de Kounellis et du théâtre, ou de la scène, car il y sera question aussi d'opéra. Il y sera noté, par exemple, que K. déclare n'avoir assisté, au cours de sa vie, qu'à trois représentations d'opéras : la première, c'était Rigoletto, quand il était enfant, avec sa mère, à Athènes ; la deuxième, Elektra, à Berlin ; la troisième, Erwartung et deux autres œuvres lyriques de Schoenberg à Amsterdam : dans les deux derniers cas, c'est lui qui signait ce que l'on n'ose appeler “les décors” (voir plus haut).

Dans l'ouvrage projeté il sera beaucoup parlé, aussi, des longs rapports d'amitié et de travail de Kounellis avec Carlos Quartucci, et de son intérêt pour les Polonais, Grotowsky et surtout Kantor. On s'y verra rappeler, au passage, que c'est à Grotowsky que Germano Celant, le grand critique italien, a emprunté l'expression qui devait connaître le succès que l'on sait, pour désigner Kounellis et quelques-uns de ses pairs : arte povera.

Première salle
Première salle (F.D.)

Cependant, notre histoire de K. et du théâtre ne se limitera pas aux faits (elle serait assez brève) ; ni aux influences avérées ; ni même aux fraternités d'âme, ou d'esprit. Loin de là. Elle ne se limitera même pas à l'histoire. Elle envisagera ce qu'il pourrait en être d'un théâtre pur, d'un théâtre sans parole (nous en avons déjà touché un mot), et même d'un théâtre sans théâtre : de la théâtralité du théâtre, de son être-là sans drame, sans pièces, sans intrigue, en quelques sorte hors histoire ; d'un théâtre d'avant la naissance de la tragédie, en somme, et d'après la mort de Dieu ; d'un théâtre qui aurait tout vu, tout connu, tout compris, mais qui n'aurait retenu qu'une chose, et qui ne nous en révèlerait qu'un mot : le secret.

(K. m'offre un dessin, qui représente un Christ, très expressionniste de facture, tordu sur le grand T de la première salle du bas, à Plieux. « On pourrait peut-être le mettre dans le catalogue, dis-je naïvement. – Non, dit K, il faut que ce reste un secret  »).

Dans son entretien avec le charpentier-maire de Plieux, qu'on lira ci-après, K. fait remonter le théâtre, et la peinture du même coup, à la cavea primitive, à la cavité, la caverne. Platon y faisait déjà naître les idées. K, lui, en bon peintre, y voit plutôt paraître les images. Les images précèdent les idées. Les images précèdent les paroles. Les images précèdent même les images, en ce sens qu'elles ne sont pas nécessairement figuratives. Le Christ peut ne pas être vu. Le Christ peut n'être pas là. Si Dieu est mort sur la croix, ce qui nous reste, c'est la croix : métonymie de la mort, métonymie de la Passion, métonymie de la foi, du sens et de la défaillance du sens : « C'était déjà presque midi et il y eut les ténèbres sur toute la terre jusqu'à trois heures, le soleil ayant disparu. » Métonymie des métonymies. Et pourtant : « Qu'y a-t-il de plus simple qu'une croix, interroge K, pouvez-vous me le dire ? Une chose linéaire, mystique : parfait symbole d'humanité. » Puis il demande que les derniers mots soient retirés à l'impression, comme étant « trop explicites ». (L'écrivain, Dieu merci, est celui qui trahit les secrets – au bénéfice du Secret, il faut l'espérer ; et qui lève les mystères au profit du Mystère). Si simple qu'elle soit, de toute façon, la croix elle-même est peut-être encore trop. Une simple lettre suffit.

« Le tau, dit K. Le pi. Le kappa… » Non, il n'a pas dit le kappa ; mais la première pièce en entrant, à droite, dans la première salle du bas à Plieux, a bel et bien la forme d'un K. – retourné ou non selon les points de vue. Quant à la croix centrale, dans la même salle, le maître trouverait ridicule, redondant, qu'elle fut sommée. C'est bien un T. De même que la pièce du fond, à gauche, est incontestablement un π. A quels dieux farouches ces figures majestueuses et si simples, pour le coup, sont-elles des autels ? Aux dieux de la lettre, probablement. Se souviendra-t-on ici que la première des expositions personnelles de K, en 1960, à Rome, à la Tartaruga, s'intitulait L'Alfabeto di Kounellis ? Et en 1966, à l'Arco di Alibert, c'est encore L'Alfabeto. Le thème a longtemps hanté notre peintre. Car il est bien peintre, alors, au sens le plus traditionnel du terme. Ou presque : il peint des lettres sur des toiles – un peu comme Jasper Johns peint des chiffres, environ le même temps.

Première salle
Première salle (F.D.)

Mais à vrai dire il n'a jamais cessé d'être peintre. C'est le seul titre qu'il revendique. On n'a parlé de théâtre, plus haut, que pour tâcher de se faire comprendre ; or c'est le sûr moyen, toujours, de tout embrouiller à jamais. Masaccio, Caravage, Cézanne, Malevitch, Schwitters… Voilà une généalogie. On aurait envie d'ajouter : Courbet, Delacroix, qui fut plusieurs jours sur sa petite table de travail, dans l'épaisseur des murs et l'embrasure de pierre d'une fenêtre à meneau, ouverte au-dessus des arbres.

Je lui ai montré de loin, une fois, comme nous revenions de promenade, la petite chapelle néo classique de Landiran, près de L'Isle-Bouzon, qui rappelle de loin, de très loin, celle que construisit son cher Piranèse pour les chevaliers de Malte, au sommet de l'Aventin. Mais K. ne s'intéresse pas à Piranèse architecte. C'est l'homme des gravures qu'il vénère, celui des immenses cavités, carcérales et primitives, que sillonnent des poutres énormes, des escaliers suspendus, des passages, des chaînes. Avec lui, on en revient toujours à la caverne. On en revient toujours, revient tout court : à la caverne, à la mère, à la mer, à la Grèce, à Itaque. J'aime – et Kounellis, l'auteur de L'Odyssée lagunaire, aime aussi, aime mieux que moi – cette grande tradition de la littérature grecque classique (et moderne, je crois), née de L'Odyssée, bien sûr, née d'Ulysse, née d'Hégias de Trézène, celle des nostoï, des retours, des voyages de héros qui tentent de regagner leur patrie – mais K. sitôt rentré repart toujours.

à lui, à Michelle Coudray, à leur ami le poète Marco Gherardi et à Heinz-Peter Schwerfel, qui venait nous faire voir un premier montage du film qu'il vient de réaliser sur Kounellis, j'ai montré aussi le merveilleux petit château de La Rouquette, en face de Gramont ; et même, grâce à la complaisance du fermier, la salle de l'avant-dernier étage de la tour-salle, là-bas, où l'on rêve d'être Saint Augustin – mais le Saint Augustin de la Vision, en le docte studio que lui prête Carpaccio, dans l'École des Esclavons, Saint-Georges-et-saint-Tryphon, à Venise. « C'est la seule maison, a dit K, en sortant, qui m'ait jamais paru valoir un bateau… »

Juste après, rentré à Plieux même, nous avons visionné le film de Heinz-Peter Schwerfel, dans sa forme provisoire. On y voyait K. à Hydra, chez lui, puis à la barre de son bateau, entre les îles. On y voyait aussi des images de la grande exposition qu'il a faite, l'année dernière, sur un vieux cargo, amarré aux quais de sa ville natale, Le Pirée. Cette projection de travail avait lieu dans la Salle des Vents, au second étage de la maison, là où Jean-Paul Marcheschi, en avant de ses Cartes consumées et de ses Météores, a disposé face au couchant sa Barque des Ombres. Il faut croire que la vieille forteresse entre deux mers, échouée sur son promontoire de Lomagne comme une arche de Noé, inspire aux artistes des idées maritimes et navales, puisque K, lui, a consacré toute la seconde salle des Gardes, en bas, à l'évocation d'une nef.

Première salle
Première salle (F.D.)

Nave, navata, paraissait-il découvrir, enchanté. En français, c'est encore mieux : nous n'avons qu'un seul mot pour le navire et pour le corps de l'église, ce long vaisseau. Il arrive que des visiteurs, de la vallée, prennent le château de Plieux pour une église romane. Pourtant ce n'est pas une croix, c'est une oriflamme de peintre flottant au vent, qui domine la tour haute, au moins pendant la durée des expositions. Mais K, justement, a peint sur le sien une croix noire, sur fond blanc. In hoc signo vinces : il a lui-même cité la phrase du rêve de Constantin.

Nous avons failli nous étriper un soir, lui et moi, à propos de la dite “ex-Yougoslavie”. Sur la table, entre nous, reposaient de longs couteaux (lui ne les trouvaient jamais assez longs) que les étudiants des Beaux-Arts de Toulouse avaient cherché toute la journée, de boucherie en boucherie, car le maître avait envisagé de les faire figurer dans une pièce, sans doute passablement dramatique, qui ne fut jamais réalisée (remplacée justement par la nef pacifique). Les longs couteaux ne figurèrent pas non plus dans notre querelle, finalement. N'empêche : K. soutient les Serbes, dans cette affaire, au nom de la solidarité orthodoxe. Et en plus ­– ajoute-t-il sans logique excessive –, la vérité est de leur côté. Milosevitch est un “homme modéré”, à l'en croire ; et feu Ceauscescu, au passage, se fait appeler très gentiment un “pauvre diable” (povero diavolo : c'est là que les couteaux furent les plus près d'entrer dans la danse). Pour ma part, on ne me l'envoie pas dire, je ne sais pas ce que c'est (contrairement à un Grec, je suppose) « que de vivre des siècles sous le joug musulman ». Dont acte, bien entendu. Il n'en reste pas moins que…

La pensée kounellissienne, on s'en aperçoit dans les entretiens qu'a accordés l'artiste, dans ses textes et dans sa conversation, ne procède pas par enchaînements logiques, mais par brusques coups d'Etat, des pronunciamentos du sens, révolutions de palais de la raison, qui laissent coi (à moins de vouloir sérieusement en découdre, ce que je ne conseille à personne). Lui, en bon petit-fils d'un sosie très aimé de Staline (« Mon grand-père ressemblait extraordinairement à Staline. Je lève mon verre à mon grand-père ! » propose-t-il goguenard à la fin d'un banquet en son honneur, à Moscou), lui parle évidemment de dialectique. La forme physique de la dialectique, et le maître mot de l'art de K, à mon avis (comme de tout grand peintre, à la vérité : qu'y a-t-il de plus tendu qu'un Caravage ? ), c'est la tension (lui-même est constamment tendu).

Première salle
Première salle (F.D.)

Il n'est pas tendu vers le haut, apparemment. Il n'y a pas d'artiste moins gothique que cet Athénien de Rome (ou ce Romain du Pirée). Ce que j'aime à croire qu'il a reconnu d'emblée, dans les salles basses de Plieux, c'est un espace roman. Soit, le bâtiment est plutôt d'époque gothique. Mais, de même qu'Eugenio d'Ors apercevait un génie baroque totalement indépendant du siècle baroque, on est bien libre, je pense, de voir le génie roman à l'œuvre ailleurs qu'au XIe ou au XIIe siècle ; et par exemple dans le XIVe siècle militaire, ou le XIXe siècle industriel (ainsi, aux entrepôts Laîné, à Bordeaux, aujourd'hui le Capc) ; ou, par un autre exemple, chez K… Lecture possible de l'exposition (il me semble) : songer à l'une ou l'autre de ces églises romanes de campagne, si simples, si denses et si fortes ; à celles, de préférence, qui occupent les sites d'anciens cultes, guerriers, matriarcaux, telluriques, ou chtoniens ; où l'on ne sait plus très bien qui l'on prie, qui l'on implore, qui l'on menace, qui l'on défie…

Kounellis, bien entendu, n'est pas plus roman qu'il n'est grec (il est aujourd'hui de nationalité italienne). Ou plutôt il est roman comme il est grec, c'es-à-dire universellement. Je le soupçonne d'avoir une si haute et si profonde idée de la Grèce qu'il refuse d'en réduire le concept à une simple affaire de nationalité, et la substance à ce petit pays méditerranéen que nous aimons tous. Kounellis n'est pas grec comme Melina Mercouri, comme la feta, le sirtaki ou Mikis Theodhorakis ; Kounellis est grec comme Jean Racine, comme Höderlin, comme Nietzsche ou comme Mies Van der Rohe. On serait tenté d'ajouter, de façon à peine provocatrice : grec comme Franz Kafka.

« K. dressa l'oreille. Le Château l'avait donc nommé arpenteur. D'un côté, c'était mauvais ; cela montrait qu'au Château on savait de lui tout ce qu'il fallait, qu'on avait pesé les forces en présence et qu'on acceptait le combat en souriant. Mais d'autre part c'était bon signe aussi, car cela prouvait, à son avis, qu'on sous-estimait ses forces et qu'il aurait plus de liberté qu'il n'en eût pu espérer de prime abord. »

C'est toujours une question de forces, on le voit ; et bien sûr de mesure. Mais la fameuse mesure grecque – n'a rien à voir avec le Juste Milieu louis-philippard qu'on voudrait nous faire accroire. La mesure grecque est exacte appréhension des forces, et précisément des tensions. Qu'y a-t-il de plus violent qu'Eschyle ? De plus sauvage que Bassae ? De plus cruel que le mont Lycée, en Arcadie prétendument heureuse ?

Mesurer les forces en présence ; arpenter la terre en voyageur de l'éternel, et de l'éternel retour, et de l'éternel nouveau départ ; penser en dialecticien (ou en bathmologue, me permettrai-je d'ajouter, en explorateur des niveaux) : voilà ce qui s'appelle se donner les moyens (fût-ce les moyens tragiques) de ne pas s'y soumettre, à ses forces implacables ; et donc d'affirmer l'homme.

La pesanteur, sans doute, la pesanteur terrible, le juste poids des choses, des heures, de la mélancolie, des solives et des dieux : cependant les pierres volent, au premier étage de Plieux, retenues par leurs cordages marins ; et sur ces pierres nous ne fonderons pas d'église. Le vent de Lomagne les agite doucement, à moins que ce ne se soit le seul mouvement de la terre : espérons que les poutres tiendront…

Renaud Camus

Entretien
de Jannis Kounellis avec M. Roger Sigala,
charpentier, maire de Plieux

Première salle
Première salle (F.D.)

M. Sigala : Alors moi je voudrais dire à l'artiste, pour commencer, que j'ai été très très flatté de pouvoir travailler pour lui, que ça a été pour moi un grand honneur, et que j'en garderai un très très bon souvenir.

Jannis Kounellis : Merci. Pour moi aussi, notre travail ensemble a été un vrai plaisir. J'ai été très impressionné par la façon dont vous maniez la matière, le bois, les plaques de fer, et par votre sûreté pour les agencer.

M.S. : Vous travaillez toujours les mêmes matières, ou bien vous disposez d'une diversité de matières, de matières à exploiter, pour vos œuvres ?

J.K. : Non, ce n'est pas des matières que je pars, c'est de l'espace, d'une certaine idée de l'espace. Depuis que nous sommes sortis du tableau, c'est l'espace lui-même qui est le cadre, et qui est la matière. Et dans ces conditions, je peux très bien, moi, travailler un jour avec ce matériau-là et un jour avec celui-ci ; me servir de charbon, de coton, ou bien de poutres et de plaques de métal, comme nous venons de le faire ensemble…

M.S. : Cette vocation, elle vous est venue très jeune ?

J.K. : Ce que je voulais, c'étais me confronter aux autres, les rencontrer, d'une façon ou d'une autre. Et en ce sens, cette façon que j'ai de travailler… Avec vous, par exemple, tenez… Les autres ont toujours quelque chose à vous dire, toujours ; toute occasion est bonne à prendre d'apprendre quelque chose, de se colleter avec les idées des autres. Notre travail ensemble, c'est l'instrument d'une harmonie. Seulement moi je ne pars pas des idées, je suis un peintre, je pars des images, de l'espace, des matériaux, des forces en présence…

M.S. : De créer à la suite de tous ces grands artistes, après lesquels vous venez, ça ne vous pose pas des problèmes pour avoir, vous, le juste mot, tirer la juste œuvre de tout ça ?

J.K. : Faire de l'art, c'est un besoin. Et puis on trouve le langage qu'il faut pour construire une image. Chaque époque s'identifie avec une image nouvelle, qui pourtant contient le passé comme imaginaire et comme langage, mais qui est rénovée dans son essence.

Esquisse pour la nef
Esquisse pour la nef (dessin)

M.S. : Et vous partez toujours des lieux, des endroits où vous allez travailler, d'un endroit comme ce château, par exemple ?

J.K. : A partir du moment où nous sommes sortis du tableau, tout est devenu tableau. C'est pour cela que je me considère exactement comme un peintre, un peintre. Un endroit comme celui-ci, un lieu réel, mais aussi un monument historique, un château, un château habité, qui plus est, et habité par un écrivain, en plus, c'est un espace chargé de tensions, de tensions réelles, matérielles, architectoniques, mais aussi de tensions sociales, historiques, signifiantes. C'est un lieu historique, bien sûr qui a une pertinence en tant que tel ; mais c'est aussi un lieu réel, un endroit pour les hommes d'aujourd'hui, qui a une pertinence pour eux, et pas seulement comme vestige, comme signe du passé. Ce château fait partie de l'identité des gens d'ici, c'est le miroir d'une culture, mais pas d'une culture morte, révolue : d'une culture qui grâce à lui demeure actualisable.

M.S. : Est-ce que vous pensez que dans les années à venir les gens vont aimer ces œuvres, se mettre à les rechercher, ou bien qu'il n'y a qu'une certaine élite qui peut les comprendre, et les aimer ?

J.K. : Mais, à une certaine époque d'un côté on peignait des paysans joyeux qui allaient aux champs en chantant, et de l'autre c'étaient des héros romains aux muscles gonflés, et tout ça faisait partie de la même illusion, ça participait du même mensonge. Il y a bien d'autres hypothèses, pour l'art, bien d'autres voies ouvertes, pour l'art, et d'abord celles qui consistent à agrandir l'esprit, en donnant de la réalité une idée juste, c'est-à-dire dialectique, et à tâcher d'entrer dans les idées de l'autre, de comprendre ses raisons, par des expériences comme celle que nous venons de vivre.

M.S. : Votre œuvre est tellement… courante, tellement simple, d'aspect, que pour les gens ça n'a pas l'air d'être de l'art du tout. Ça a plutôt l'air de représenter le jeu d'un gosse, finalement, parce qu'ils ne la comprennent pas, et parce qu'ils ne cherchent pas dans leur esprit à … imaginer. Ils restent devant elle, comme ça, avec le regard, avec le regard uniquement, sans essayer d'y voir autre chose. Ce qui me surprend, c'est que le commun des mortels, enfin, des personnes comme moi, qui n'ont pas la culture de l'art, imaginent justement que l'art c'est beaucoup plus compliqué que ça, et qu'on va chercher très loin quelque chose qui peut être très simple, au fond.

Deuxième salle, la nef
Deuxième salle, la nef (F.D.)

J.K. : Mais l'art est très simple. Un homme est simple…

M.S. : Un homme ? Si simple que ça ?

J.K. : Une statue de Giacometti est simple. Un carré est simple, mais aussi Les Mangeurs de pommes de terre, de Van Gogh : c'est très simple. Un tableau d'Yves Klein est simple, mais aussi un tableau de Franz Kline… Peut-être que l'extrême complexité est représentée de façon simple, mais avec l'émotion et le désir de toucher, à cet instant précis, la vérité…

M.S. : Quand même… Un homme ? Si simple ?

J.K. : Un corps, un corps humain, qu'est-ce que c'est ? C'est une colonne ! Et La Femme qui descend l'escalier, de Duchamp, ce n'est pas non plus, à première vue, une image compliquée. Qu'y a-t-il de plus simple qu'une Madone à l'enfant ? Et une croix, une croix : pouvez-vous me dire ce qu'il y a de plus simple qu'une croix ? Une chose linéaire…

M.S. : Oui… Oui… N'empêche… Les gens… Je les entendais… Ils trouvaient que ce qu'ils voyaient, c'était quelque chose de trop simple. Trop simple, oui. Ils attendaient quelque chose de… de compliqué, quelque chose de… Et là… Enfin voilà, moi ça a été l'impression que j'en retire. Ils s'attendaient à avoir à essayer d'imaginer quelque chose de… Non. Imaginer, non. Non, ils n'ont pas essayé d'imaginer. Ils s'attendaient pas à avoir à imaginer. Ils s'attendaient surtout à voir, à voir… Et…

J.K. : Moi, ce que je sais, c'est qu'un église romane est simple, construite en pierre, et austère ; et que son iconographie est simple, taillée dans la pierre, et austère. Mon effort d'imaginaire, en cette occasion-ci, a donc voulu être en harmonie avec ce monde-là, en utilisant les mêmes matériaux, et en proposant des images comme la croix ou comme le carré, qui sont compréhensibles pour des personnes qui ont été élevées en harmonie avec ce monde-là, à l'ombre de maisons et d'églises construites en pierre, et austères.

La nef (détail)
La nef (détail) (F.D.)

M.S. : Les gens s'attendaient à voir quelque chose d'un peu bizarre, mais là… Non, ils ne s'attendaient pas à quelque chose d'aussi simple.

J.K. : L'imaginaire de l'art est simple. Le bizarre, c'est l'image artificielle qu'offre la télévision… mais jamais le théâtre.

M.S. : Est-ce que… Est-ce que s'il vous fallait faire une exposition en plein air, vous pourriez imaginer quelque chose qui aille avec…, avec l'immensité de…

J.K. : L'art a besoin de la cavité, d'une cavité. L'église était une cavité. Le théâtre est une cavité. La peinture est née dans les cavernes. Les peintures pariétales sont liées au périmètre de la caverne, qui plus tard est devenue architecture, recueil de signes, de signes plastiques, et aussi lieu de foi, d'affirmation de la foi, et volonté de créer du drame, du théâtre, dans un sens qui n'est pas du tout décoratif. La peinture est toujours appuyée à quelque chose. Même à l'extérieur, elle doit toujours avoir un support. L'immensité n'existe pas : seul le rapport existe, par exemple entre sculpture et une place, ou bien entre une sculpture et la façade d'une église… C'est toujours un problème de rapport.

M.S. : Pensez-vous, dans les années à venir, pouvoir rassembler toutes les œuvres que vous avez faites de par le monde ?

J.K. : Je ne pense pas à ça. Ce n'est pas mon rôle, de rassembler. Ce qui m'intéresse, c'est de trouver des raisons, à chaque fois, d'être encore une fois un artiste. Et de construire, si possible, une nouvelle image…

M.S. : Je vous remercie beaucoup.

J.K. : C'est moi qui vous remercie.


 
La salle des Pierres
La salle des Pierres (F.D.)


E la sua vita ?
Da bambino al Pireo
vedeva il mare Egeo
e suo padre scappare
con la pistola in tasca
mentre un nazista spezza
il braccio ad un fanciullo
e i turchi a poco a poco se ne vanno
portando via con sé
l'ultima proprietà
di un popolo : la lingua
il greco antico
anima e corpo
dell'Occidente intero.

Marco Gherardi, Tempore di migrare

 


Expositions personnelles

Esquisse pour la nef
Esquisse pour la nef (dessin)

1960 : L'alfabeto di Kounellis, galerie La Tartaruga, Rome

1964 : Galerie La Tartaruga, Rome

1966 : L'alfabeto, galerie Arco di Alibert, Rome

1967 : Galerie L'Attico, Rome
Kounellis : Il Giardino ; I Giuochi, galerie L'Attico, Rome

1968 : Galerie Iolas, Milan
Galerie Carello, Naples
Galerie Gian Enzo Sperone, Turin

1969 : Modern Art Agency, Naples
Galerie Iolas, Paris
Galerie L'Attico, Rome

1971 : Modern Art Agency, Naples
Galerie L'Attico, Rome
Informazione sulla presenza italiana, Rencontres
Internationales d'Art, Rome
Galerie Gian Enzo Sperone, Turin
Galerie Folker Skulima, Berlin

1972 : Galerie Sonnabend, New York

1973 : Galerie Lucio Amelio, Naples
Galerie Sonnabend, Paris
Galerie La Salita

1974 : Galerie Forma, Gênes
Galerie Sonnabend, New York
Galerie L'Attico, Rome
Galerie del Cortile, Rome
Galerie Christian Stein, Turin
Galerie Folker Skulima, Berlin

1975 : Galerie Rudolf Zwirner, Cologne
Galerie Lucio Amelio, Naples
Studio d'Art Contemporain, Rome

1976 : Galerie L'Attico, hotel della Lunetta, Rome
Art in Progress, Düsseldorf
Galerie Salvatore Ala, Milan

La nef (détail)
La nef (détail) (F.D.)

1977 : Galerie Jean et Karen Bernier, Athènes
Kunstmuseum, Lucerne
Villa Pignatelli, Naples
Galerie Pio Monti, Rome
Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam
Studio Tucci Russo, Turin

1978 : Galerie Mario Diacono, Bologne
Stadtisches Museum Abteiberg, Möchengladbach
Galerie La Tartaruga, Rome

1979 : Galerie Jean et Karen Bernier, Athènes
Ve Prix « Pino Pascali » : Janis Kounellis, Pinacothèque
Provinciale, Bari
Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
Museum Folkwang, Essen
Galerie Salvatore Ala, New York
Galerie Christian Stein, Turin

1980 : Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
Galerie Lucio Amelio, Naples
Galerie Sonnabend, New York
ARC/Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
Galerie Mario Diacono, Rome
Galerie Mario Pieroni, Rome
Galerie Marilena Bonomo, Spolète
Galerie Annemarie Verna, Zurich

1981 : Galerie Karsten Greve, Cologne
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven

1982 : Caja de pensiones, Madrid
Whitechapel Art Gallery, Londres
Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden
Galerie Salvatore Ala, Milan
Galerie Schellmann und Klüser, Munich
Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Paris
Galerie Anna d'Ascanio, Rome

La salle des Pierres (détail)
La salle des Pierres (détail) (F.D.)

1983 : Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
Galerie Sonnabend, New York
Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Paris
Musées communaux, Rimini
Galerie Christian Stein, Turin

1984 : Museum Haus Esters, Krefeld
Galerie Lucio Amelio, Naples
Galerie Sonnabend, New York
Galerie Ugo Ferranti, Rome

1985 : Galerie Jean Bernier, Athènes
Capc, Musée d'Art Contemporain, Bordeaux
Musée Haus Esters, Krefeld
Galerie Christian Stein, Milan
Stadtlische Galerie in Lenbachhaus, Munich
Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Paris

1986 : Galerie Anthony d'Offay, Londres
Galerie Ugo Ferranti, Rome
Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
Musée d'art contemporain, Chicago

1987 : Artiste Bath Festival, Bath
Institut d'Art contemporain, Nagoya
Musée d'Art contemporain, Montréal
Galerie Sonnabend, New York
Galerie Sprovieri, Rome

1988 : Galerie Sparta-Petit, Chagny
Galerie Christian Stein, Milan
Château de Rivoli, Rivoli, Turin
Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
Galerie mary Boone, New York

1989 : Galerie Donald Young, Chicago
Studio d'Art Barnabo, Venise
Galerie Lelong, Paris
Espai Poblenou, Barcelone
Ameliobrachot Pièce Unique, Paris
Musée de Capodimonte, Naples

La salle des Pierres (détail)
La salle des Pierres (détail) (F.D.)

1990 : Galerie Anthony d'Offay, Londres
Galerie Opéra, Pérouse
Galerie Leavin, Los Angeles
Via del Mare, Stedelijk Museum, Amsterdam
La stanza vede, HaagsGemeentemuseum, La Haye
Galerie Arnolfini, Bristol
ICA, Londres
Fondation Tapies, Barcelone

1991 : The Henry Moore Sculpture Trust Studio at Dean Clough, Halifax
Frammenti di memoria, Kestner-Gesellschaft, Hannovre
Kunstmuseum, Winterhur
Maison Centrale des Artistes, Nouveau Tretiakov, Moscou
Galerie Lelong, Zurich
Sinagogue Stommeln, Pulheim

1992 : Galerie Lucio Amelio, s. r. l, Naples
Galerie Christian Stein, Milan
Pavillon d'Art contemporain, Milan
Mercatello sul Metauro, Urbin

1993 : Belvédère, Jardins du Château, Prague
Real Albergo dei Poveri, Palerme
Fumo di pietra, Chatellerault
Lineare Notturno, Kunsthalle, Recklinghausen
Galerie Estiarte, Madrid
Esposizione di paesaggi invernali, Palais Fabroni, Pistoia
No and no, but, after all yes, why not, galerie Marian Goodman, New York

1994 : Galerie Lelong, Paris
Cargo Ionion, Le Pirée, Athènes
Galerie Jean Bernier, Athènes
Galerie Anthony d'Offay, Londres
Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
la Salara, Musée d'Art moderne, Bologne

1995 : Château de Plieux

Travaux pour la scène

La salle des Pierres (détail)
La salle des Pierres (détail) (F.D.)

1968 : [Rome] Filarmonica, Vita di Artaud, texte de M. Diacono, musique de Egisto Macchi
[Turin] Teatro Stabile, I Testimoni, texte de Tadeusz Rozewicz, mise en scène de Carlo Quatturcci.

1969 : [Venise] Biennale, Il lavoro teatrale ovvero la separazione e altre scene, texte de Roberto Lerici, mise en scène de Carlo Quatturcci.

1978 : [Rome] Orangerie de Saint-Sixte, Scene di periferia, texte de Roberto Lerici, mise en scène de Carlo Quatturcci.

1980 : [Gênes] Teatro Genovese, Scena di romanzo ovvero il mito di Robinson Crusoe di Daniel Defoe, texte de Roberto Lerici, mise en scène de Carlo Quatturcci.

1982 : [Genazzano] Château Colonna, salle Martin V, Didone, texte de Roberto Lerici, mise en scène de Carlo Quatturcci.
[Genazzano] Château Colonna, salle Martin V, Uscite, texte de Roberto Lerici, mise en scène de Carlo Quatturcci.
[Cassel] Documenta 7, Funerale, texte de Roberto Lerici, mise en scène de Carlo Quatturcci.

1991 : [Amsterdam] Nederlandse Opera, Die glückliche Hand, texte et musique d'Arnold Schönberg, mise en scène de Pierre Audi
[Amsterdam] Nederlandse Opera, Neither, texte de Samuel Beckett, musique de Morton Feldman, mise en scène de Pierre Audi
[Berlin] Deutsche Theater, Die Mauser, texte et mise en scène de Heiner Müller

1992 : [Düsseldorf] Schauspielhaus, Die Mauser, texte et mise en scène de Heiner Müller

1994 : [Berlin] Staatoper Unter den Linden, Elektra, texte de Hugo von Hofmannsthal, musique de Richard Strauss, mise en scène de Dieter Dorn

1995 : [Amsterdam] Nederlandse Opera, Trilogie. Erwartung, Die glückliche Hand, Von heure auf morgen, texte et musique d'Arnold Schönberg, mise en scène de Pierre Audi

Bibliographie

– Jean Frémon, Kounellis, Repères n°60, galerie Lelong, 1989

– Jannis Kounellis, Odyssée Lagunaire, écrits et entretiens, Daniel Lelong éditeur, 1990

– Gloria Moure, Kounellis, éditions Cercle d'Art, 1991


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