Photo © Renaud Camus
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Documents

Paru dans Catalogues d’exposition
Date Juillet 1998
Titre Catalogue de l'exposition Josef Albers à Plieux
Couverture
Couverture : Étude (série des “Hommages au Carré”),s.d, cat. 40

SOUS LE HAUT PATRONAGE DE L'UNESCO
JOSEPH ALBERS

Préface de M. Philippe Martin,
Président du conseil général du Gers

Textes de Nicholas Fox Weber
Directeur de la Fondation Josef & Anni Albers
Orange, Connecticut

et de Renaud Camus

EXPOSITION
DU 5 JUILLET AU 21 SEPTEMBRE 1998

Exposition organisée grâce au soutien de l'UNESCO,du ministère de la Culture (DRAC Midi-Pyrénées), du conseil régional Midi-Pyrénées, du conseil général du Gers, de la municipalité de Lectoure, avec le concours de la Josef & Anni Albers Foundation, de la Société Yves Saint Laurent, des Domaines et Châteaux d'Alain Brumont et des Ducs de Gascogne.

Nos très vifs remerciements vont à M. Philippe Martin, président du Conseil général du Gers, qui a bien voulu honorer ce catalogue d'une préface.

M. Raymond Vall, maire de Fleurance, premier vice-président du Conseil général et nouveau président de la Commission culturelle du conseil régional, a accepté d'inaugurer cette exposition : à ce très fidèle ami de Plieux – de même que son épouse Mme Simone Vall – nous voulons dire combien nous sommes touchés de ce geste, et de leur présence à tous deux.

Nous tenons d'autre part à exprimer ici notre très profonde gratitude à la

Josef & Anni Albers Foundation

dont la générosité incomparable a rendu possible cet hommage de la Gascogne, de la France et de l'Europe a l'un des plus radicaux parmi les artistes américains ; qu'elle reçoive ici le témoignage de notre reconnaissance, en la personne de son directeur, M. Nicholas Fox Weber, très éminent critique et historien d'art, qui a eu l'idée de cette exposition, par enthousiasme pour la Gascogne et pour le château de Plieux ; et de sa collaboratrice, Mme Brenda Danilowitz, également critique d'art, qui fut à notre égard un modèle de patience et de sollicitude.

Préface

Josef Albers

Josef Albers dans
son atelier à Dessau
, 1928
UMBO (Otto Umbehr, 1902-1982)

(Fauteuil tubulaire d'acier
de Marcel Breuer, 1925 ;
Construction de verre,
Overlapping, par Albers, 1927)

Collection The Josef &
Anni Albers Foundation

Qui mieux que Josef Albers pouvait symboliser le créateur pédagogue ! Ses œuvres d'abord expressionnistes ont ensuite évolué par son appartenance au mouvement d'avant-garde que fut le Bauhaus.

Sa carrière allemande fut interrompue par cette guerre damnée qui eut pour conséquence d'apporter un artiste accompli aux États Unis (un de plus !).

Le réfugié Albers devait marquer l'art américain, et ses étudiants, d'un demi-siècle de talent.

C'est un artiste pluriel, émérite, que nous découvrons ou redécouvrons au château de Plieux.

Instituteur, peintre, photographe, verrier, designer, apprenti, maître, autodidacte, avant-gardiste, honni, honoré, Albers est aujourd'hui et pour quelques temps plieusain. Merci à la fondation Josef et Anni Albers, à son directeur Nicholas Fox Weber, à l'association Pli selon Pli, à Renaud Camus de nous présenter cette rétrospective.

Ce n'est pas seulement à un voyage entre l'Allemagne de l'avant-guerre et les États-Unis de l'avant-garde que nous invite Renaud Camus avec cette exposition Albers. Il nous initie à un itinéraire esthétique entre art figuratif et art abstrait, entre expressionnisme et minimalisme. Il nous accompagne tout au long d'un cheminement spirituel et avant-gardiste.

C'est avec enthousiasme que le département du Gers s'associe à une exposition d'une telle importance et encourage tous les Gersois à venir l'apprécier.

Le Gers est à bien des égards une terre fertile et féconde et l'œuvre de Josef Albers y trouve une résonance insoupçonnée.

Certes, un canard et quatre oies créent une objective parenté, pourtant c'est dans les Hommages au Carré que je retrouve curieusement l'émotion indicible des paysages gersois. Carrés dessinés des champs de colza. Pour dire autrement, après Georges Didi-Huberman, l'ambiguïté entre visible et invisible de l'Art Minimal : ce que nous voyons est-il vraiment ce que nous voyons ? Plus que de compréhension, il s'agit ici de perception.

Les pierres du château de Plieux y apportent sans doute quelque chose de plus et c'est l'art de Renaud Camus que de nous le faire partager.

Josef Albers, cet observateur vagabond, si limpide dans son œuvre, fut, lui aussi, un audacieux personnage, jouant de l'abstraction et de la couleur.

Comme sur un chemin de crête, entre un canard et quatre oies, prenons le temps de nous arrêter et d'explorer les Hommages au Carré, si déroutants et si simples à la fois. C'est la meilleure façon de remercier Nicholas Fox Weber et Renaud Camus d'avoir si justement choisi Plieux pour Albers ou Albers pour Plieux.

 

Albers à Plieux

Le château de Plieux
Le château de Plieux
Photo de François Saint-Pierre

Il y a eu bien des expositions Albers jusqu'à présent, mais aucune s'est jamais tenue en un lieu qui ait l'allure et la résonance du château de Plieux. C'est un mariage que l'artiste lui-même aurait adoré.

Pour commencer, en écho à son œuvre de jeunesse, s'offrent le paysage et les fermes du Gers. Au début de sa carrière, Josef Albers – qui était né en 1888 dans la petite ville de Bottrop, en Westphalie – s'est plu à tous les spectacles qui l'entouraient dans sa vie quotidienne, et il les a évoqués dans son œuvre avec une clarté sans détours. En tant qu'instituteur à la campagne, il fut l'observateur par excellence, celui qui savait saisir d'une main disciplinée, avec un sens inné de la ligne, la silhouette de ses écoliers à leur bureau, les lapins, les oies et les canards qu'il pouvait observer à sa porte, les maisons et les bois du Sauerland, du Munsterland et de toutes les autres contrées rurales où le menaient ses promenades. Cet aspect de son art, éminemment figuratif, est un de ceux auxquels il renonça assez vite, et qui ne fut redécouvert qu'après sa mort, en 1976 ; néanmoins il en était justement fier. Qu'il soit évoqué à Plieux est on ne peut plus approprié, car l'enchantement qu'il dégage est en parfaite harmonie avec les charmes bucoliques alentours du château. Albers a évoqué, en un style très direct, une probe façon de vivre : le Gers est un des rares recoins de la planète où prévalent encore cette atmosphère et les chances qu'elle implique.

Mais le château de Plieux est accordé d'autres manières à l'art de Josef Albers. Sous la direction compétente et inventive de Renaud Camus, ce lieu est devenu une vitrine de ce qu'il peut y avoir de plus audacieux et sans concession dans l'art contemporain. La bravoure, la résolution d'accomplir ce qui n'a pas de précédent, la hardiesse qui caractérisent tant des choix de M. Camus étaient une part essentielle, de même, de la mentalité d'Albers. Albers a rejoint le Bauhaus alors que c'était un monde inconnu, qui combinait l'art, l'architecture et les techniques artisanales avec un zèle inédit dans un esprit pionnier. En 1933, après que le Bauhaus avait dû fermer ses portes sous la pression de la Gestapo, et que Josef et sa femme Anni avaient dû gagner États-Unis, il s'est lancé dans une nouvelle aventure éducative au Black Mountain College, et il a rejoint une autre avant-garde. Dans le même temps, au sein de son œuvre, il jetait d'audacieux coups de sonde vers des zones inexplorées de l'abstraction, poussant la forme sur des chemins merveilleux et risqués, dépouillant la couleur de tout ce qui l'encombrait pour lui permettre de chanter avec sa propre voix. C'était un moderniste de la ligne de front, et c'est en ce sens qu'il appartient par excellence au monde qui est embrassé dans ce château merveilleux.

Puis viennent les Hommages au Carré. Combien heureusement en harmonie avec ces icônes du vingtième siècle sont les épaisses murailles de Plieux, leur matière rugueuse, ces magistraux espaces, ces pierres vaillantes ! Ici la simplicité est l'essence. Albers a élaboré ses Hommages comme des « plateaux pour servir la couleur » : libres de toute référence parasite à l'histoire personnelle ou publique, délibérément dépouillés de toute expression intime, organisés rigoureusement pour que soit exaltée leur seule capacité à mettre en valeur les interactions de couleurs – l'effet de chaque zone nuancée sur sa voisine, les possibilités d'image après l'image, la disposition de ce qui est plat à devenir dans l'œil modelé – tout ce qui permet à la couleur d'être son propre univers. Plieux fut édifié en un pareil accord à sa fonction. Son rôle était de protéger, et même d'isoler du danger, les habitants de son village comme les Hommages ont pour fonction d'isoler et de protéger la couleur. Le château fait toute sa place à l'air, et permet une respiration large et profonde ; formes et espaces s'y répondent en écho. Sa simplicité est tout sauf simple. En son présent avatar il est éminemment contemporain, certes, mais il regorge de sens et de sentiment du passé, à la fois proche et lointain. C'est en cela qu'il fait office, en plus de tout ce qu'il représente d'autre part, de métaphore pour les tableaux.

Quel meilleur écrin pourrait se concevoir pour l'œuvre de Josef Albers ? La combinaison d'élégance, de force et de courage qui est intrinsèque à Plieux représente l'incarnation même des idéaux dont s'inspirèrent en leur temps ces explorations glorieuses dans les univers de la ligne et de la couleur. Nous qui avons le privilège de veiller sur l'héritage de l'artiste, et sur le retentissement de son art, nous exprimons ici notre reconnaissance et notre admiration à Renaud Camus.

Nicholas Fox Weber
Directeur exécutif
The Josef & Anni Albers Foundation
 

Night Sound

Autoportrait II
1. Autoportrait II
c. 1915

Pour un jeune homme de vingt ou vingt-cinq ans, et qui s'intéressait à l'art contemporain, à New York, vers le tournant des années soixante et soixante-dix, il semblait qu'il n'y eût rien au monde de plus ardemment désirable – en matière d'art, en tout cas – qu'un Hommage au Carré d'Albers.

Je me souviens que je rêvais aussi, à cette époque, de l'un ou l'autre des Unfurleds de Morris Louis. Et bien sûr à des Rothko, Rauschenberg, un De Kooning, un Twombly – beaucoup d'Américains comme on voit : les États-Unis étaient le centre monde, croyait-on, ou du moins le centre de l'art. C'est là que tout arrivait, c'est là que demain s'inventait. Quant à ces rêveries désir, elles relevaient exclusivement, il va sans dire, du pur fantasme – autant se demander où l'on accrocherait son Rembrandt, son Turner ou son Cézanne, si le Sort dans sa fantaisie…

On n'a plus tout à fait idée, peut-être, de ce qu'était la gloire d'Albers, en ces années-là – ou plus exactement (car sa gloire est intacte, elle) sa notoriété, et même sa popularité. Une caricature, parue dans le New Yorker en 1973, est reproduite dans le catalogue de la grande exposition Albers du Guggenheim Museum, en 1988. On y voit un couple quitter une soirée manhattanienne. L'homme a l'air un désabusé. Il dit à sa femme : « Cantates de Bach, Barcelona chairs, lithographies d'Albers, quiche : pourquoi les gens qu'on rencontrent ressemblent-ils tellement à ceux qu'on connaît déjà ? »

Que ce soient sous forme de lithographies ou de peintures originales, selon les moyens des uns ou des autres, les Hommages au Carré, dans le “public cultivé”, fonctionnaient alors, il faut bien le reconnaître, comme des clichés, ou des tics de langage : signes de ralliement, lettres de créance, mots de passe. Ils corroboraient le statut d'intellectuels dans le vent ou d'amateurs éclairés, ils marquaient l'adhésion à la modernité hard edge, la répudiation de tout sentimentalisme provincial et la haine un peu snob du kitsch – qui bien entendu pouvait très bien devenir à son tour un peu kitsch, par un mouvement familier ; de même que le kitsch, on ne le sait que trop, pouvait très bien devenir un peu snob.

Rappeler cet état de fait, purement sociologique, c'est ne rien dire des Hommages au Carré, bien entendu. Eux se contentaient d'être là, dans leur tranquille évidence, leur excès d'évidence, leur emphatique défaut de vouloir dire. Ils ne disaient rien, ils n'exprimaient rien, ils ne racontaient aucune histoire. En ce sens ils étaient à peine, ou pour mieux dire ils n'étaient rien, ils étaient rien, ils étaient tout court. Moyennant quoi, et grâce à ce génie pour échapper à toute attribut, cette intransivité radicale, c'est superlativement, qu'ils étaient.

Deux Oies
2. Deux Oies
c. 1917

Dans les plus beaux musées d'Art moderne d'Amérique et d'Europe du Nord, traités comme des icônes sacrées, ils rayonnaient en silence. Forts de tous les refus qui se concentraient en eux – refus de l'anecdote, refus de l'histoire, refus de la représentation, refus même du cri –, ils étaient affirmation pure, profération du silence, jaculation colorée.

Le point, le cercle, la croix, le carré : tout art qui se manifeste hautement dans un dépouillement aussi tranché, dans une pareille simplicité, fût-elle trompeuse (elle l'est nécessairement), tout art de cette sorte n'a de sens, bien entendu, que dans l'histoire en lui du sens, sa propre histoire, la carte des chemins qui menèrent jusqu'à lui, la liste de tous ceux qu'il n'a pas voulu suivre – de sens à nos yeux, s'entend : car nous ne savons rien du regard de Dieu, ni de Son aveuglement éventuel ; et nous en sommes réduits, sur Son intellection, à des supputations enfantines.

Plieux n'est pas le lieu du Graal, et pas non plus le Metropolitan. Nous ne pouvons pas tout révéler, ni procéder à des rétrospections exhaustives (rappelons qu'Albers fut le premier artiste vivant, justement, à faire l'objet d'une grande rétrospective au Metropolitan Museum, en 1971). Une grande partie de l'œuvre ne peut pas être déplacée, soit parce qu'elle est trop fragile (les compositions de verre des années vingt), soit parce qu'elle est trop lourde, au contraire, et qu'elle remplit quelques part, in situ, un rôle décoratif et fonctionnel (les grands panneaux muraux, les portails, les murs d'autel, etc.). Une autre partie de l'œuvre est détruite, connue seulement par des photographies (tous les vitraux de la période allemande). Cependant l'enthousiaste générosité de la Fondation Albers, que nous ne remercierons jamais assez, a permis que soient réunis ici, en Lomagne, suffisamment de témoignages d'un demi-siècle et plus d'activité artistique, dépensée sur deux continents, au cœur de deux civilisations, au cours de trois ou quatre périodes bien distinctes d'une histoire agitée (et proprement épouvantable, en son milieu), pour que soit perceptible, nous l'espérons, l'itinéraire général d'une pensée, qui n'est pas séparable d'une main.

Homme lisant un journal
3. Homme lisant un journal
c. 1917-1918

Voici de sages autoportraits de jeunesse, qui disent le bon élève appliqué. Voici des canards et des oies, pour rendre hommage à ceux d'ici. Voici un paysage de montagne, qui précise le climat artistique de départ, l'expressionnisme triomphant, bientôt quitté. Voici une coupe si pure qu'à Monsalvat les chevaliers pourraient se presser autour d'elle pour y voir remonter, une fois par an, le Sang qui leur redonnera le courage, et la force d'aller par le monde porter la bonne parole et redresser les torts. Si éloigné qu'il ait été de toute l'antiquaille haut-allemande et de ses dangereux mythes casqués, il y a malgré tout un aspect de confrérie dans le Bauhaus, association de preux mais aussi de compagnons, au sens artisanal du terme, avec ses novices et ses maîtres, comme dans Les Maîtres Chanteurs. Albers en gravira consciencieusement tous les échelons. Il est associé au groupe plus longtemps que n'importe quel autre de ses membres, plus longtemps que Gropius, plus longtemps que Mies van der Rohe, beaucoup plus longtemps que Kandinsky ou Klee. Ses photographies, entre autres mérites plus formels, témoignent de l'amitié qui règne entre les paladins, même en dehors de la forteresse assiégée. Elle se manifeste en Allemagne, elle se manifeste dans le Midi de la France, elle se manifeste en Italie, dans la lumière des lacs, où dévalent émerveillés ces nouveaux Siegfried, selon la meilleure tradition germanique.

Albers n'est pas un grand intellectuel de formation. Ce n'est pas non plus un grand mystique, qu'on sache. Dans une large mesure, et bien qu'il ait reçu une éducation artistique officielle, assez élémentaire, c'est un autodidacte, qui se révèle assez lentement, mais alors avec une détermination exemplaire. Il est né dans un milieu très modeste, au cœur d'une ingrate contrée industrielle de l'Allemagne wilhelminienne. Sa famille était catholique. Il épousa une jeune femme juive. Ce n'est pas à cause d'elle qu'il s'est exilé, en 1933 : son appartenance au mouvement d'avant-garde, et spécialement au Bauhaus, eût suffi à lui rendre la vie impossible, au sein du Troisième Reich. Avec elle, cependant, il ne pouvait pas ne pas partir. Et même si Anni Albers, rejeton d'une grande famille bourgeoise fortunée, très intégrée, peu religieuse, n'avait pas de liens très étroits, apparemment, avec la grande tradition hébraïque, il est peu concevable que le couple, vivant ensemble, en réfugiés, le drame le plus atroce du XXe siècle, n'ait pas ressenti en esprit une étroite relation d'identité avec le peuple sacrifié.

J'ai parlé ailleurs du rôle essentiel que joue, selon moi (et je ne suis pas le seul à en juger de la sorte, ni le premier), la tradition juive d'interdiction de la représentation du vivant dans le grand mouvement d'abstraction au XXe siècle [1].J'ai cité Rothko, bien entendu, Barnett Newman, Robert Ryman, Frederic Matys Thursz. Il serait tout à fait abusif de rattacher Albers à ce courant. Il serait tout à fait dommageable de ne pas l'en rapprocher un moment.

Albers était un homme très religieux. Il a beaucoup travaillé pour les églises, auxquelles il a donné vitraux et murs d'autel. Dans la dernière partie de sa vie, il était revenu au catholicisme de son enfance, ce catholicisme rhénan dont on ne saurait oublier qu'il a produit maître Eckart, Tauler, Suso et Ruysbrock l'Admirable. Et certes Albers aurait plus légitimement sa place, au musée d'art moderne chrétien du Vatican, que toutes les horreurs qui ont accumulées les papes récents.

Couple dansant
4. Couple dansant
c. 1919

Il n'est pas question de soutenir, évidemment, que le Carré c'est Dieu, non plus que Godot. Le Carré, en revanche, le Carré de Josef Albers, c'est La Pesanteur et la Grâce, pour parler comme Simone Weill. On dirait aussi bien la pesanteur et l'apesanteur, le poids de la terre et l'envol, l'appartenance au monde et l'essor spirituel. Décentré vers le bas, il est soumis aux lois de la gravitation, et reconnaît la contingence. Multiplié, il fait l'objet d'une progression géométrique dans toutes les directions, mais fortement ascendante. En sens inverse, il se présente comme un abyme, dans l'acception que revêt ce terme en héraldique, et dans la théorie du texte.

Ce sont là, dira-t-on, bien des sens pour un simple carré, et même pour plusieurs carrés, fussent-ils irrégulièrement emboîtés. Et bien sûr on aura raison. Le carré est aussi l'absence de sens, et c'est en cela qu'il est Godot, et c'est cela qu'il est Dieu – ou l'absence de Dieu, si l'on veut bien considérer que la forme la plus répandue de la présence de Dieu, Sa substance même, pour ainsi dire, c'est l'absence.

Le carré décourage le sens, et le discours. Tel le Tétragramme de l'Exode, il est Ce-qui-ne-saurait-être-nommé – sinon Carré, ou Tétragramme, c'est-à-dire du seul nom, des quatre lettres, quatre côtés, de son absence de nom, de son absence de forme. Il est Ce-dont-il-n'y-a-rien-à-dire, au moins dans nos langues de Babel ; ce dont on ne saurait dire, plutôt, que des bêtises (je n'y manque pas). Le carré albersien est silence, dépouillement du vieil homme, ascèse, renonciation à la parole, refus de toute explication.

Ce silence est bien sûr éminemment coloré. La couleur est son langage, même. Mais la couleur, malgré son rayonnement formidable, n'a pas d'être propre : c'est ce que nous enseigne cette peinture. Pour paraphraser Pessoa, elle est ce rien qui est tout. Elle n'existe, elle n'est elle-même, qu'en relation avec les autres couleurs, qui l'environnent ; de même que la forme n'est forme, en notre regard, que du défaut des autres formes, de la place qu'elles lui laissent, d'une impression venue d'ailleurs, on dirait aussi bien une illusion. La définition est en creux, la chose a pour essence (et pour incandescence, en l'occurrence) ce qu'elle n'est pas. A la théologie négative répond ici une ontologie contradictoire, une taxinomie par voisinage, une création par les confins, les durs confins (hard edge). Tout l'œuvre américaine d'Albers est marquée par l'étude obsessionnelle de ces interactions - qui font que rien n'a d'existence, ou d'effet, que du commencement de son absence.

Night sound, tel est le sous-titre de l'un des plus beaux des Hommages, l'un des plus radicaux à la fois et l'un des plus profonds, l'un des plus lyriques aussi, à force de lyrisme refusé, de toute part comprimé, mis sous pression et prêt à éclater : bruit dans la nuit, rumeur nocturne, bruit de la nuit, la nuit comme bruit. Le premier terme est en contradiction légère avec le second, l'étouffe un peu, l'efface pour mieux l'exalter. On songe à ces pièces de piano du vieux Federico Mompou regroupées sous le titre plus contradictoire encore et presque aporétique de Musica callada, musique silencieuse. Toute peinture est une parole tue (et peut-être tuée). Celle d'Albers est quintessentielle, en ce sens. Elle est un doigt sur la bouche.

Ce qui ne l'empêche nullement d'être un témoignage : Je sais. J'ai vu. Nul n'en convienne ! (Saint-John Perse, Exil)

Coupe de fruits
5. Coupe de fruits
c. 1923

Le dessin du New Yorker qu'on évoquait plus haut retenait des Hommages au Carré, très légitimement, leur caractère de pur signe social – signe d'appartenance, en l'occurrence, chez ceux qui l'affichaient, à tel milieu culturel estimé désirable, et désiré ; et cela en toute indépendance, dans bien des cas, du caractère pictural propre de ces œuvres. Mais ce sens trivial, purement sociologique, de l'expression signe pur, pourrait bien en cacher un autre, autrement plus hautain.

Qu'on nous permette de faire référence ici à un autre cartoon, celui-ci reproduit par Barthes, en 1975, dans son petit Roland Barthes par Roland Barthes, aux “Écrivains de toujours”, la défunte collection du Seuil. Américain comme le premier, et grosso modo son contemporain, ce dessin-là était initialement paru dans le International Herald Tribune des 12 et 13 octobre 1974. Barthes le gratifie d'une légende cocasse : Histoire de la sémiologie. On y distingue un petit bonhomme d'allure nettement paléolithique, dûment vêtu de peau de bête, et qui va son chemin en équilibre sur une unique roue de pierre. Le long de sa route il dépasse un premier panneau de signalisation, qui l'avertit : Sign ahead (attention : il va y avoir un signe). Le petit bonhomme continue sa course et tombe effectivement sur un deuxième panneau, celui qui était annoncé, et qui proclame sobrement : Sign. Un signe est un signe est un signe. Le Carré pourrait dire, comme le cercle ou la croix, et comme le Crucifié : « Je suis Celui qui Est »

Présence réelle, comme dit Steiner.Le jeune homme qui s'extasiait sur un Hommage au Carré jaune, isolé tel une image sacrée sur une cimaise du musée d'Art moderne, à New York, n'imaginait pas que vingt-cinq ans plus tard il aurait l'occasion d'en rassembler quinze ou vingt entre ses propres murs, au profond de la Gascogne champêtre.

Very much en passant, bien sûr. Mais y a-t-il d'autre possession ?

Renaud Camus
 


[1] Discours de Flaran, édition P.O.L, 1997.

Repères biographiques

Vue du delta de la Maggia
6. Vue du delta de la Maggia, avec Ascona, petit matin sur le lac Majeur
1930

1888
Josef Albers naît le 19 mars à Bottrop, petite ville industrielle de la Ruhr, en Allemagne. Son père Lorenz Albers est ouvrier. Par sa mère Magdalena Schumacher, il descend d'une lignée de forgerons.

1902-1905
École de Langenhorst.

1905-1908
École normale de Büren. Brevet d'instituteur.

1908
Dans les musées de Munich et de Hagen, il découvre Cézanne et Matisse.

1908-1913
Instituteur dans de petites villes de Westphalie, puis à Bottrop.

1913-1915
École royale des Beaux-Arts de Berlin, pour être professeur d'art. Premières toiles figuratives, dessins dans le style de Dürer. Il obtient son certificat en 1915. En tant que professeur, il est exempté du service militaire.

1916-1919
Toujours instituteur à Bottrop, il suit les cours de l'École des Arts appliqués d'Essen. Étudie avec Jan Thorn-Prikker. Commence à travailler le verre. Premières lithographies. Dessins figuratifs, portraits et autoportraits, animaux et scènes de la campagne (cat. 1-11).

1917-1918
Rosa mystica ora pro nobis, vitrail pour l'église Saint-Michel de Bottrop (aujourd'hui détruit).

1919-1920
A l'Académie royale de Bavière, il suit les cours de dessin de Franz von Stuck et les cours de peinture de Max Doerner. Paysages de Bavière (cat. 12).

De ma fenêtre
7. De ma fenêtre (Vor meinem Fenster)
1931-1932
photographie
23,2 × 15,2

1920
Séduit par un prospectus publicitaire, il s'inscrit comme étudiant au Bauhaus de Weimar. Étudie surtout l'art du verre. Photographies exceptées, son art, à partir de ce moment-là, sera exclusivement abstrait.

1920-1922
Assemblages de verre. Promu au rang de compagnon, il devient responsable de l'atelier du verre.

1922-1924
Vitraux pour des maisons berlinoises dessinées par Walter Gropius, le fondateur et directeur du Bauhaus. Meubles et vitraux pour les bureaux de Gropius à Weimar. Chargé de cours au Bauhaus. Il dessine la fameuse Coupe de fruits (cat. 13). Vitrail pour le musée Grassi de Leipzig (détruit en 1944). Autres vitraux pour la maison d'éditions Ullstein, à BerlinTempelhoff (détruits en 1945). Il écrit Historisch oder jetzig ?, important article pour le junge Menschen de Hambourg, numéro spécial sur le Bauhaus.

1925
Il suit le Bauhaus qui passe de Weimar à Dessau. Il y est reçu maître, et devient professeur de plein exercice. Il épouse Annelise Fleischmann, étudiante en tapisserie au Bauhaus, qui appartient à une riche famille juive. Voyage en Italie. Compositions géométriques sur verre ce qu'on appellera son style “thermomètre”.

1926
Dessine un service à thé et se lance dans la typographie. Meubles, surtout en verre et en bois, pour l'appartement berlinois des docteurs Fritz et Anno Moellendorf.

1926-1932
Il prend de nombreuses photographies en noir et blanc, paysages, souvenirs de vacances, portraits de ses compagnons du Bauhaus, toutes images qu'il traite volontiers en photocollages (cat. 14-28).

1928
Gropius quitte le Bauhaus. Il est remplacé par Hannes Meyer. Albers prend en charge les cours préparatoires. Il dessine un fauteuil de bois capitonné. Après le départ de Breuer, Albers assumera la direction des ateliers du mobilier.

1929
Aux côtés de Kandinsky et de Klee, il montre vingt peintures sur verre à l'exposition des maîtres du Bauhaus à Zurich et à Bâle.

1930
Mies van der Rohe prend la direction du Bauhaus. Albers devient directeur assistant.

1932
Le Bauhaus quitte Dessau pour Berlin. Albers suit le mouvement.

1933
Avec les sept ultimes professeurs il procède, sous la pression nazie, à la fermeture du Bauhaus le 20 juillet. Anni et lui quittent l'Allemagne en novembre. Grâce au jeune architecte Philip Johnson, l'un des administrateurs du musée d'Art moderne de New York, les Albers se voient offrir des postes de professeurs en Caroline du Nord, au Black Mountain College, qui vient d'être fondé. Ils y arrivent le 28 novembre et ils y resteront seize ans. L'enseignement d'Albers, considéré comme l'un des plus remarquables du XXe siècle, aura une influence incalculable sur l'évolution de l'art américain.

1934
Série de conférences à La Havane.

1935
Premier voyage au Mexique (il y en aura quatorze).

1936-1941
Peintures et dessins abstraits géométriques. Sur l'invitation de Gropius, il dirige un séminaire à Harvard. Dans diverses galeries, il donne une vingtaine d'expositions de ses peintures sur verre de l'époque du Bauhaus.

1939
Il devient citoyen américain.

1942-1946
Son rôle est de plus en plus important dans l'administration du Black Mountain College.Il élabore en divers articles essentiels une théorie complète de l'éducation artistique (Concerning Art Instruction, Art as Experience, A Note on the Arts in Education, The Educationnal Value of Manual Work and Handicraft in Relation to Architecture, etc.) et donne de nombreuses conférences.

Soir (improvisation)
8. Soir (improvisation)
1935

1947
Année sabbatique, qu'il occupe à peindre au Mexique. Il inaugure la série des Variantes, qui montre son intérêt croissant pour la question des effets de couleurs et de leur mutabilité.

1948
Recteur de Black Mountain.

1949
Quitte Black Mountain. Voyage au Mexique (Anni et lui-même sont de grands collectionneurs d'art pré-colombien). Professeur à Cincinnati et au Pratt Institute de Brooklyn, à New York.

1950
Nommé directeur du département de Design de l'université de Yale, il s'établit à New Haven. Il inaugure la série des Hommages au Carré, qui établira sa notoriété aux États-Unis. Jusqu'à sa mort, il produira sur toute sorte de supports des variations infinies et toujours plus subtiles de ces études sur les interactions de couleurs, qui seront en Amérique les icônes par excellence de la modernité triomphante (cat. 38-55).

1953-1954
Conférences au Pérou et au Chili.

1955
Bref retour en Allemagne en tant que professeur invité, Hochschule für Gestaltung, Ulm. White Cross Window, vitrail photosensible pour l'abbaye de Saint-John, au Minnesota.

1956
Première exposition rétrospective à Yale. Il est nommé professeur émérite.

1957
Officier de l'ordre allemand du Mérite. Docteur honoris causa de l'université d'Hartford. Cours à la Syracuse University, New York.

1958
Il prend sa retraite en tant que président du département de Design de Yale; il restera toutefois visiting professor jusqu'en 1960.

Relié 1 (rouge)
9. Relié 1 (rouge) (Related 1 (red))
1938-1943

1959
Ford Foundation Fellowship. C'est le temps des honneurs, jusqu'à la fin de sa vie (on n'en mentionnera ici que quelques-uns). Deux Constellations structurales pour le hall du Corning Glass Building, à New York. Manuscript Wall, pour le Manuscript Society Building, New Haven.

1960
Assiste au Congrès de la Culture à Munich.

1961
Deux Portails pour le hall du Time & Life Building, à New York. Mur d'autel pour l'église Saint-Patrick d'Oklahoma City.

1962
Cours à l'université de l'Orégon, à Eugene. Graham Foundation Fellowship. Doctor honoris causa de Harvard. Etc.

1963
Publication de Interaction of color. Manhattan, mural pour le Pan Am Building, New York.

1964
Conférences au Smith College, Northampton, et à l'université de Miami. Docteur honoris causa du California College of Arts and Crafts, Oakland.

1965
Une série de conférences au Trinity College de Hartford sera publiée sous le titre Search Versus Re-search. Une exposition itinérante organisée par le musée d'Art moderne de New York, et dans laquelle il figure, The Responsive Eye, l'amène à être considéré, à tort ou à raison, comme le père de l'Op Art.

1967
Carnegie Institute Award for painting, exposition internationale de Pittsburg. Docteur honoraire en philosophie, université de la Ruhr à Bochum, Allemagne.

1968
Commandeur de l'ordre allemand du Mérite. Il est élu à l'Institut national des Arts et Lettres, à New York.

1970
Il quitte New Haven et s'établit à Orange, Connecticut. Sa ville natale de Bottrop le fait citoyen d'honneur.

1971
Le Metropolitan Museum lui consacre la première exposition rétrospective jamais dédiée par cette institution à un artiste vivant. A la suite de cette exposition, il donne treize peintures et cinquante-huit gravures au musée.

1972
Two Supraportas pour le musée d'Art et de Culture de Westphalie à Munster. Reclining Figure pour le hall du Celanese Building à New York.

1973
Publication de Josef Albers, Formulation : Articulation. Il dessine le Stanford Wall, pour l'université de Stanford.

1974
Membre extraordinaire de l'académie des Beaux-Arts de Berlin.

1976
Wrestling, mural en aluminium pour le Mutual Life Center de Sydney, en Australie. Josef Albers meurt le 25 mars à New Haven. Il est enterré à Orange, Connecticut.

En 1980 un timbre commémoratif figurant un Hommage au Carré a été mis en circulation par les postes américaines avec la devise Learning never ends (Apprendre n'a pas de fin).

Le musée Joseph Albers de Bottrop, en Allemagne, a ouvert ses portes en 1983 grâce au don, par la Fondation Joseph et Anni Albers, de quatre-vingt onze peintures et deux cent trente quatre lithographies.

Bibliographie partielle, filmographie et vidéographie

Abstraction sans titre
10. Abstraction sans titre
c. 1940

(dans la bibliographie on n'a retenu que les livres proprement dits et quelques-uns des principaux catalogues, à l'exclusion des articles dans les revues et magazines, extrêmement nombreux et parfois très importants)

Ouvrages de Josef Albers

Poems & Drawings, New Haven, The Readymade Press, 1958. Deuxième édition, New York, George Wittenborn inc., 1961.

Interaction of Color, New Haven, Yale University Press, 1963 ; édition de poche, 1971 ; édition de poche révisée, 1975. Édition française, L'Interaction des couleurs, Paris, Hachette, 1974.

Search Versus Re-Search ; Three Lectures by Josef Albers at Trinity College, April 1965. Hartford, Trinity College Press, 1969.

Formulation: Articulation, New York, Harry N. Abrams inc., et New Haven, IvesSillman, 1972.

Ouvrages sur Josef Albers

Irving Leonard Finkelstein, The Life and Work of Josef Albers, thèse de doctorat, New York University, 1968 (sur microfilm, Ann Arbor, Michigan, University Microfilms International, 1979).

Eugen Gomringer, Josef Albers, traduit de l'allemand par Joyce Wittenborn, New York, George Wittenborn inc., 1968. Édition allemande, Starnberg, Josef Keller verlag, 1971.

Deux Études
11. Deux Études
(Série des “Hommages au Carré”)
non daté

Werner Spiess, Albers, New York, Harry N. Abrams inc., Meridian Modern Artists, 1970.

Jürgen Wissmann, Josef Albers, Recklighausen, Bongers Verlag, 1971.

Jürgen Wissmann, Josef Albers: Murals in New York, Stuttgart, Philipp Reclam Verlag, 1971.

Nicholas Fox Weber, Tbe Drawings of Josef Albers, New Haven and London, Yale University Press, 1984.

Neal D. Benezra, The Murals and Sculpture of Josef Albers, New York and London, Garland Publishing inc., Outstanding Dissertations in the Fine Arts, 1985.

Josef Albers, a Retrospective, catalogue de l'exposition du Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1988. Textes de Nicholas Fox Weber, Mary Emma Harris, Charles E. Rickart et Neal Benezra.

Josef Albers, catalogue de l'exposition à la Chinati Foundation, Marfa (Texas), 1991. Textes de Brenda Danilowitz, Donald Judd et Nicholas Fox Weber.

Josef Albers Photographien 1928-1955, Munich, Schirmer / Mosel, 1992. Textes de Stefan Kraus, Brenda Danilowitz, Kelly Feeney, Brigitte Reinhardt et Josef Albers.

Josef Albers, Glass, Color, and Light, catalogue de l'exposition de 1994 au Solomon R. Guggenheim Museum. Solomon R. Guggenheim Foundation, 1994. Textes de Nicholas Fox Weber et Fred Licht.

Josef Albers, South Bank Centre, 1994. Textes de Michael Craig Martin, Paul Overy et Nicholas Fox Weber.

Josef Albers Homages to the Square and Structural Constellations, catalogue de l'exposition aux Waddington Galleries, Londres, 1996. Introduction de Nicholas Fox Weber.

Deux Études
12. Deux Études
(Série des “Hommages au Carré”)
non daté

Josef Albers. Werke auf Papier, catalogue de l'exposition au Kunstmuseum de Bonn, 1998. Textes de Vomker Adolphs, Kornelia van Berswordt-Wallrabe, Margaret Kentgens-Craig, Stefan Gronert et Lutz Schobe.

Films et vidéofilm sur Josef Albers

Distinguished Living Artists : Josef Albers, entretien avec Brian O'Doherty, Museum of Fine Arts, Boston.

To Open Eyes, film de Carl Howard distribué par The Josef Albers Foundation, 1969.

Josef Albers : Homage to the Square, film de Paul Falkenberg et Hans Namuth, University-at-Large Programs, Chelsea House Publishers, New York, 1969.

Man at the Center, film de Lister Sinclair, Canadian Broadcasting Corporation, 1972.

Interaction of Color, vidéodisque électronique interactif présenté par le Pratt Institute et Jerry Whiteley, New York, 1988.

Ouvrages généraux

Eberhard Roters, Painters of the Bauhaus, Praeger, New York et Washington, 1969.

Hans M. Wingler, The Bauhaus, MIT Press, Cambridge (Massachusetts) et Londres, 1969.

Martin Dubermann, Black Mountain College : an Exploration in Community, E.P. Dutton inc., New York 1972.

Mary Emma Harris, The Arts at Black Mountain College, MIT Press, Cambridge (Massachusetts) et Londres, 1982.

Lionel Richard, Encyclopédie du Bauhaus, Somogy, 1986.

Elodie Vitale, Le Bauhaus de Weimar: 1919-1925, Mardaga, 1989.

Frank Whitford, Le Bauhaus, traduit de l'anglais par Catherine ter-Sarkissian, Thames & Hudson, Londres et Paris, 1989.

Principales expositions
Brève sélection

Études
13. Études
(Série des “Hommages au Carré”)

1918
– Munich, galerie Goltz.

1932
– Berlin, Bauhaus, Josef Albers, Glasbilder.

1933
– Leipzig, Kunstverein (peintures sur verre) Berlin, studio de l'artiste (peintures sur verre).

1934-1935
– Milan, galleria dei Milione, Silographie recenti di Josef Albers e di Luigi Veronesi (textes de Hans Hildebrandt, Vasily Kandinsky, etc.) ;
– La Havane, Lyceum Club.

1936
– Black Mountain College, Caroline du Nord, Exhibition of Glass and Oils by Josef Albers.

1940
– San Francisco Museum of Art, Oils and Woodcuts by Josef Albers.

1941
– Boston, Museum of Fine Arts School, Abstract Paintings by Josef Albers.

1942-1943
– Baltimore Museum of Art, Abstractions by Josef Albers.

1947
– Memphis Academy of Art, Tennessee, Twenty-five Paintings by Josef Albers ;
– San Francisco, California Palace of the Legion of Honor, Josef Albers, Oils, Lithography, Woodcuts.

1948
– Stuttgart, galerie Herbert Herrmann, Josef Albers, Hans Arp, Max Bill.

1949
– Cincinatti Art Museum, Josef Albers ;
– Yale University Art Gallery, New Haven, Paintings by Josef Albers.

1951
– Sydney, Australie, Contemporary Art Society.

1952
– New York, Sidney Janis Gallery, Albers : Homage to the Square – Transformation of a Scheme.

1953
– San Francisco Museum of Art, Paintings by Josef Albers.

1954
– Honolulu, Hawai, Academy of Art, Josef and Anni Albers: Painting and Weaving.

Hommage au Carré
14. Hommage au Carré
1959

1956
– Yale University Art Gallery, New Haven, Josef Albers – Paintings, Prints, Projects.

1957
– Paris, galerie Denise René, Albers (texte de Jean Arp).

1958
– New York, Sidney Janis Gallery, Albers, 70th Anniversary ;
– Bottrop, Verkehsverein, Albers.

1959
– Munster, Westfalisches Landesmuseum fur Kunst und Kulturgeschichte, Josef Albers : Zur Verleihung des Conrad von Soest Preises ;
– New York, Sidney Janis Gallery, Homage to the Square.

1961
– Amsterdam, Stedelijk Museum, Albers ;
– New York, Sidney Janis Gallery, Recent Paintings by Josef Albers.

1963
– Essen, Museum Folkwang, Josef Albers ;
– New York, Sidney Janis Gallery, Albers ;
– Dallas Museum of Fine Arts, The Interaction of Color and Paintings by Josef Albers, (cette exposition se transporte ensuite au San Francisco Museum of Art).

1964
– New York, Museum of Modern Art, Josef Albers, Hommage to the Square, (organisée par le International Council, cette exposition est présentée ensuite à Caracas, Montevideo, Buenos Aires, Lima, Sao Paulo, Guayaquil, Quito, Bogota, Santiago, Mexico, Knoxville (Tennessee), Huntington (Virginie occidentale), Atlanta, San Antonio, Chattanooga, Minneapolis, Madison (Wisconsin), Richmond (Virginie), Wichita, etc. (jusqu'en 1967) ;
– Sidney Janis Gallery, Albers, Homage to the Square.

1965
– Washington Gallery of Modem Art, Josef Albers, the American Years, (cette exposition est présentée ensuite à La Nouvelle-Orléans, San Francisco, Santa Barbara, Waltham (Massachusetts)).

1968
– Paris, galerie Denise René, Albers ;
– Münster, Westfalisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschiste, Albers, (cette exposition est ensuite présentée à Bâle, Lübeck, Karlsruhe, Bonn, Munich, Berlin, Nurenberg, Oslo, Hambourg, etc.).

1970
– Düsseldorf, Stadtische Kunsthalle, Josef Albers ;
– New York, Sidney Janis Gallery.

Hommage au Carré : Obscurément Réfléchi
15. Hommage au Carré : Obscurément Réfléchi
(Dimly reflected)
1963

1972
– New York, Metropolitan Museum of Art ;
Josef Albers at the Metropolitan Museum of Art (texte de Henry Geldzahler) ;
– Toronto, Pollock Gallery, Josef Albers.

1973
– Bottrop, Rathaus der Stadt Bottrop, Albers in Bottrop ;
– Bâle, galerie Beyeler, Albers ;
– Cologne, galerie Gmurzynska, Josef Albers ;
– Paris, galerie Melki, Albers.

1980-1981
– Bottrop, Moderne Galerie, Josef Albers, Werke aus dem Besitz der Stadt Bottrop.

1981
– Montclair Art Museum (New Jersey), Josef Albers: His Art and His Influence.

1984
– New York, Sidney Janis Gallery, Paintings by Albers.

1986
– New York, Sidney Janis Gallery, Works in All Media by Albers ;
– Tokyo, Satani Gallery, Josef Albers: Homage to the Square.

1987
– Paris, galerie Denise René, Albers ;
– New York, The American Federation of Arts (organisateur), The Photographs of Josef Albers: A Selection from the Collection of the Josef Albers Foundation, (cette exposition est présentée à Evanston (Illinois), Des Moines, Oberlin (Ohio), New York (Museum of Modern Art), Denver, Montréal, Milwaukee).

1988
– New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Josef Albers.

1989-1990
– Munich, villa Stuck, Anni & Josef Albers.

1991
– Marfa (Texas), Chinati Foundation, Josef Albers.

1992
– Tokyo, galerie Tokoro, Josef Albers ;
– Cologne, Kunstverein, Josef Albers Photographien 1928-1955.

1994
– Londres, South Bank Center et Dublin, Irish Museum of Modem Art, Josef Albers, (cette exposition co-organisée est ensuite montrée à Oxford, Coventry et Norwich) ;
– Venise, Peggy Guggenheim Collection, Josef Albers, Glass, Color and Light, (cette exposition est ensuite présentée à Rome (Palazzo delle Esposizione), Valence (Espagne), Bottrop (Josef Albers Museum), New York (Solomon R. Guggenheim Museum) et Northampton (Massachusetts)).

1996
– Milan, Fondazione Mazzotta, Bauhaus Weimar-Dessau-Berlino ;
– Londres, Waddington Galleries, Josef Albers, Homages to the Square and Structural Constellations.

1998
– Bonn, Kunstmuseum, Josef Albers Werke auf Papiere ;
– Plieux, château de Plieux (France), Josef Albers, Peintures, Dessins, Photographies.

Œuvres exposées

Hommage au Carré : Blancs seuls
16. Hommage au Carré : Blancs seuls
(Lone Whites)

1. Autoportrait 1
c. 1914-1915
crayon sur papier
43,3 × 33,3
JAF : D-14-3

2. Autoportrait II
c. 1915
huile sur toile
28,5 × 23,2
JAF : 84
Ill. 1

3. Autoportrait III
c. 1917
lithographie
44,4 × 30
JAF : P 18-1a

4. Quatre Oies
c. 1917
encre sur papier
25,7 × 32,1
JAF : D 16-34

5. Oies 1
c. 1917
encre sur papier
25,7 × 32,1
JAF : D 16-18

6. Deux Oies
c. 1917
encre sur papier
25,7 × 32,1
JAF : D 16-76
Ill. 2

7. Canard
c. 1917
encre sur papier
26 × 36
JAF : D 16-36

8. Deux Canards
c. 1917
encre sur papier
26,2 × 37
JAF : D 16-74

9. Danseuse
c. 1917
crayon sur papier
36,7 × 25,9
JAF : D 17-1

10. Homme lisant un journal
c. 1917-1918
crayon sur papier
32,9 × 22,9
JAF : D 17-34
Ill. 3

11. Couple dansant
c. 1919
encre sur papier
32,3 × 25,7
JAF : D 19-10
Ill. 4

12. Paysage de montagne en Bavière
c. 1919
encre sur papier
25,7 × 32,1
JAF : D 19-17

13. Coupe de fruits
c. 1923
cuivre chromé, bois peint et verre
7,5 × 36, 5 (diamètre)
Ill. 5

14. Le Parlement de Londres ; Bruxelles
1928
collage de deux photographies montées sur carton
29,5 × 41
JAF : PH 46

15. Le Palais des Papes en Avignon
1929
collage de deux photographies montées sur carton
29,5 × 41
JAF : PH 20

16. Chaises de jardin
1929
photographie
22,2 × 16,2
JAF : PH 148

17. Barcelone vue de l 'hôtel Solon
1929
collage de deux photographies montées sur carton
29,5 × 41
JAF : PH 11

18. Petite Plage, Biarritz
c. 1929
photographie
15,1 × 23,5
JAF : PH 395

Hommage au Carré : Echange tardif
17. Hommage au Carré : Echange tardif
(Late Exchange)
1964

19. Pius [Walter Gropius] et Schifra, Ascona, VII'30
1930
photocollage
41 × 29,5
JAF : PH 57

20. La Route de Paznauntal, VII'30
1930
collage de deux photographies montées sur carton
41 × 29,5
JAF : PH 39

21. Sans titre (Corrida à Saint-Sébastien)
1930
collage de six photographies montées sur carton
29,5 × 41
JAF : PH 14

22. Sans titre (Arbres)
c. 1930
collage de deux photographies montées sur carton
29,5 × 41
JAF : PH 42

23. Irene Bayer et Muzi, Porto Ronco, Italie
1930
collage de deux photographies montées sur carton
41 × 29,5
JAF : PH 27

24. Vue du delta de la Maggia, avec Ascona, petit matin sur le lac Majeur
1930
photographie
16 × 23
JAF : PH 208
Ill. 6

25. Porto Ronco, Lac Majeur, VIII'30 ; très tôt, VIII’30
1930
collage de deux photographies montées sur carton
41 × 29,5
JAF : PH 37

26. Wannsee, la grande rue du Lac
1931
collage de deux photographies montées sur carton
29,5 × 41
JAF : PH 46

27. Amédée Ozenfant
1931
collage de trois photographies montées sur carton
29,5 × 41,5
JAF : PH 51

28. De ma fenêtre (Vor meinem Fenster)
1931-1932
photographie
23,2 × 15,2
JAF : PH 236
Ill. 7

29. Étude: Chaud-Sec (Hot-Dry)
1935
huile sur masonite
32,4 × 40
JAF : 1368

30. Étude: Rouge-Violet (Courses de Noël)
(Christmas Shopping)
1935
huile sur carton
39 × 35,6
JAF : 1050

31. Soir (improvisation)
1935
huile sur masonite
28 × 31,5
JAF : 1369
Ill. 8

32. Oiseaux
c. 1938
photographie
24,8 × 19,7
JAF : PH 263

33. Relié 1 (rouge) (Related 1 (red))
1938-1943
huile sur masonite
62,3 × 47
JAF : 1015
Ill. 9

34. Abstraction sans titre
c. 1940
huile sur couverture de magnétophone Victor (“Victrola”)
36,8 × 31,7
JAF : 1369
Ill. 10

35. Étude pour une Variante (1)
c. 1947
huile et crayon sur papier
24,1 × 30,7
JAF : POP 270

36. Variante: Orange rosé entouré de quatre gris
1947-1952
huile sur masonite
39,4 × 69,2
JAF : 1380

37. Variante
1948-1955
huile sur masonite
40,6 × 78,7
JAF : 1155

Étude pour “Hommage au Carré”, Bruit nocturne
18. Étude pour “Hommage au Carré”, Bruit nocturne
(Night Sound)
1968

38. Deux Études (Série des “Hommages au Carré”)
non daté
huile et crayon sur papier
28 × 12,5
JAF : POP 174
Ill. 11

39. Deux Études (Série des “Hommages au Carré”)
non daté
huile et crayon sur papier
30,5 × 13,4
JAF: POP 64
Ill. 12

40. Étude (Série des “Hommages au Carré”)
huile et crayon sur papier
non daté
30,5 × 30,5
JAF : POP 79
Ill. 13, couverture, affiche de l'exposition

41. Hommage au Carré
1959
122 × 122
(blanc, gris, jaune) JAF : 911
Ill. 14

42. Hommage au Carré
1962
huile sur masonite
61 × 61
(noir, brun sombre, gris) JAF : 587

43. Étude pour “Hommage au Carré” (Équilibrant)
(Équilibrant)
1962
huile sur masonite
61 × 61
(jaunes)
JAF : 1829

44. Hommage au Carré 1963
huile sur masonite
61 × 61
(deux oranges et jaune)
JAF : 638

45. Homage au Carré: Obscurément Réfléchi
(Dimly reflected)
1963
huile sur toile
61 × 61
(crème, gris)
JAF : 693
Ill. 15

46. Hommage au Carré: Blancs seuls
(Lone Whites)
1963
huile sur masonite
61 × 61
(blanc, gris)
JAF : 629
Ill. 16

47. Hommage au Carré: Échange tardif
(Late Exchange)
1964
huile sur masonite
61 × 61
(noir, deux gris)
JAF : 616
Ill. 17

48. Hommage au Carré, Sentinelle II
1968
huile sur masonite
122 × 122
(rouges)
JAF : 905

49. Hommage au Carré
1968
huile sur masonite
101,6 × 101,6
(jaune, blanc)
JAF : 832

50. Étude pour “Hommage au Carré”, Bruit nocturne
(Night Sound)
1968
huile sur masonite
101,6 × 101,6
(noir, gris)
JAF : 1810
Ill. 18

51. Étude pour “Hommage au Carré”, Moins et Plus
(Less and More)
1969
huile sur masonite
61 × 61
(trois rouges)
JAF : 637

52. Hommage au Carré, Parti
(Started)
1969
huile sur masonite
61x61
(blanc, gris)
JAF : 629

53. Hommage au Carré
1970
huile sur masonite
101,6 × 101,6
(rouges)
JAF : 825

54. Hommage au Carré
1971
huile sur masonite
101,6 × 101,6
(rouges)
JAF : 824

55. Étude pour “Hommage au Carré”
1972
huile sur masonite
61 × 61
(trois rouges)
JAF : 624

Toutes les œuvres exposées sont la propriété de la Josef & Anni Albers Foundation.


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