Photo © Renaud Camus
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Documents

Date 03/02/2006
Titre Renaud Camus à La Rochelle
Auteur Jean-Pierre Puigrenier

Avertissement

Le lecteur, s’il s’en trouve, comme on l’écrivait dans les préfaces d’autrefois, ressentira sans doute une vive irritation et beaucoup de frustration. De cette rencontre avec Renaud Camus à La Rochelle le 3 février dans cette salle de l’Oratoire, où l’écrivain fit d’abord remarquer qu’entre ces murs augustes Richelieu avait célébré sa première messe, on ne trouvera en effet qu’une présentation de l’œuvre et les questions que je lui ai posées.

Mais non ses réponses !

Une agitation solennelle par l’air
De paroles…

Car il n’y eut aucun enregistrement, et je ne veux pas courir le risque de restituer par la mémoire les détours d’une pensée aussi scrupuleuse, avec ses brisures, ses doutes, son pentimento. Que l’auteur me pardonne, et ses lecteurs également ! Mais ceux qui, comme moi, le lisent depuis toujours connaissent déjà les réponses, quant aux autres qui le l’ont pas encore lu, qu’ils ouvrent vite ses ouvrages !

*

… pour habiter poétiquement le monde, il faut l’habiter en vaincu ( comme Adam et Ève ). Et la défaite ne nous faillira jamais.
Sommeil de personne, Journal 2001
Renaud Camus

Renaud Camus, vous êtes né le 10 août 1946 à Chamalières près de Clermont-Ferrand. Vous êtes surtout connu en tant que diariste, c’est-à-dire comme l’auteur d’un journal qui a ses lecteurs fanatiques, dont je fais partie. Votre Journal paraît régulièrement depuis 1986, le prochain volume, le journal de l’année 2003, sera en librairie dans un mois. Outre ce Journal qui a assuré votre notoriété en bien mais aussi en mal, je pense naturellement à la retentissante « affaire Renaud Camus » en 2000, vous êtes maintenant l’auteur d’une œuvre importante que vous répartissez vous-même en églogues, en élégies, en chroniques, en miscellanées, en topographies. Je n’oublie pas non plus le romancier que vous êtes depuis Roman Roi publié en 1983, ni vos Écrits sur l’Art. Vous préparez actuellement une anthologie poétique intitulée L’Amour des hommes et des garçons.

*

Vos premiers ouvrages sont ainsi regroupés par vous sous le terme d’églogues, qui en grec signifie choix, ou encore ex-logos, hors du lieu, Passage, 1975, Échange, 1976, suivis de Travers I, en 1978, puis de Travers II. Il est frappant de constater que dès ces premiers ouvrages vous inaugurez le procédé de la note à laquelle vient s’ajouter une nouvelle note, et ainsi de suite dans une « excroissance infinie ». Or ce procédé se retrouve une vingtaine d’années plus tard, en 1997, avec le livre intitulé P.A (Petite Annonce), et surtout avec l’expérience extrêmement intéressante intitulée Vaisseaux Brûlés, que vous avez poursuivie cinq années durant sur internet.

Pouvez-vous nous parler de cette publication en ligne que constitue Vaisseaux brûlés ? Pourquoi ce titre tout d’abord ?

Au fond, Vaisseaux brûlés avec ses excroissances infinies, ses arborescences, c’est exactement le problème auquel s’étaient colletés, bien des siècles avant l’invention de l’ordinateur et de la toile, de très grands écrivains. Je pense avant tout à Montaigne, à Sterne ou à Diderot, avec leur goût des digressions, des ruptures, des chemins de traverse, des parenthèses, ou plus proche de nous, à Proust avec sa phrase en spirale aux multiples incises, ses arabesques, ses paperoles ajoutées à d’autres paperoles presque à l’infini. On peut penser également à Joyce, à Borges ou à Roussel. Vos hypertextes, pour en revenir à eux, toujours en expansion, se déroulent en quelque sorte « pli selon pli », selon l’expression de Mallarmé dans le poème Remémoration d’Amis belges, reprise par Pierre Boulez, et par vous même, naguère, pour l’association des Amis de Plieux.

Certains de ces titres se présentent même comme de véritables énigmes, presque comme des formules incantatoires, vos lecteurs n’étant pas comme vous forcément très familiarisés avec la poésie allemande. Je fais naturellement allusion à Killalusimeno.

*

à plusieurs reprises, pour caractériser votre écriture, vous avez recours à une métaphore qui vous est chère, celle de la cavatine. La cavatine, comme chacun sait, c’est une forme musicale qui apparaît souvent dans l’opéra, chez Mozart en particulier, mais ici c’est plutôt à la sublime cavatine du quatuor n°13 de Beethoven que vous pensez. Ce mot vient du latin « cavare » qui signifie creuser, labourer.

Pouvez-vous expliciter cette métaphore ?

*

Je voudrais maintenant revenir à votre journal qui, avec ses seize volumes publiés, bientôt dix-sept, couvre une vingtaine d’années et constitue une part importante de votre œuvre, mais non la seule, loin s’en faut. Dans Du sens, vous écrivez ceci à propos du journal intime :

Le journal, au moins tel que je le conçois, relève de l’hygiène sémantique. Celui qui le tient observe le sens en lui-même, mais il doit le faire avec une scrupuleuse honnêteté, laquelle implique autant que possible, l’exhaustivité. Rien n’est plus exaspérant, et surtout fastidieux et vain, comme ces journaux intimes où l’auteur se présente infailliblement sous son meilleur jour, ne semble avoir que des vertus et paraît n’être jamais traversé que de sens, d’opinions, de pulsions, qui seront à la ronde approuvés sans réserve. Le journal intime, outre ses mérites éventuels de quotidien exercice de style, n’a d’autre raison d’être, pour qui le pratique assidûment, que son rôle assumé d’examen de conscience. Et je ne sais s’il faut juger bien heureux ou bien malheureux tel qui s’examinant ne se découvre que des qualités, de bonnes dispositions et des sentiments que tout le monde applaudit, à commencer par lui-même.
(p. 40)

Quelques pages plus loin, vous écrivez ceci, parfaitement déconcertant et paradoxal, au premier abord : « Tel qui écrit son journal, c’est Bouvard et Pécuchet à lui tout seul, il n’en finit pas d’explorer la bêtise, à commencer par la plus disponible : la sienne. » Vous ajoutez que « les œuvres sans bêtise, n’ont aucun intérêt. » Et vous citez quelques exemples à l’appui, l’obsession du rang chez Saint-Simon ou celle des mondanités chez Proust, en ajoutant assez drôlement, je vous cite, que « Pascal, le malheureux, n’a presque aucune bêtise. Heureusement la foi remplit chez lui, par chance, cet office très nécessaire au moins à mes yeux. »

J’avais tendance à croire que Renaud Camus, comme Pascal, tous les deux venus d’Auvergne, n’avait presque aucune bêtise. Mais tel n’est pas votre avis apparemment. Cet éloge de la bêtise est presque aussi paradoxal, et si j’ose dire, presque aussi intelligent que cet Éloge de la honte, titre de l’une de vos conférences en 2003.

Mais c’est la définition même du journal – et peut-être de la littérature. Écrire : Pentimento. On n’en finit pas de se corriger. Et même on commence par là.
(Du sens, p. 42)

Ce terme italien pentimento, que vous employez souvent pour définir le journal et même la littérature, n’est peut-être pas aussi connu que vous le pensez.

Pouvez-vous mieux nous l’expliquer ?

*

Comme c’est le cas pour beaucoup de vos lecteurs, je le suppose, – vos trois mille lecteurs, puisque comme vous l’écrivez souvent, selon vous, ils n’ont jamais excédé ce nombre ! – j’ai abordé votre œuvre, votre journal, par l’éblouissant Journal romain, 1985-1986.

Pourriez-vous nous précisez dans quelles circonstances ce journal a-t-il été écrit ?

Il faudrait nous rappeler que vous avez été pensionnaire à la villa Médicis.

J’ai tout de suite été fasciné par votre curiosité insatiable, votre érudition, votre désir de tout voir, de parcourir tous les chemins, de tout saisir, par votre goût pour la peinture et l’architecture baroque, puisque vous étiez à Rome, par ces promenades à la manière de Stendhal ou d’Yves Bonnefoy dont vous citez en épigraphe cette phrase, extraite de son ouvrage Rome 1630 : « C’est Rome qui fait entendre dans sa peinture profane nourrie de statuaire antique sa grande leçon de mélancolie. N’est-elle pas à la fois le signe d’une réalité glorieuse et l’évidence de son absence ? ». Mais il y avait aussi pour vous, non moins importantes que vos jours, les nuits de drague homosexuelle dans les jardins de Rome, au monte Caprio, la colline aux chèvres, ou à la pyramide de Cestus.

Rome, villa Médicis, mardi 20 avril, 3 heures de l’après-midi. Et pourtant, hier soir, dans les jardins du capitole, un jeune homme complaisant s’est agenouillé devant moi, près d’une balustrade, sur une terrasse en ruine, qu’on atteint à force d’enjambements prohibés et de raides escalades. Jeune, brun, moustachu, un peu gras, pas particulièrement beau, plutôt rustique et très doux, il n’était pas adverse à un flacon de nitrite d’amyle sous le nez. Dans un ajour des frondaisons et la lumière des réverbères, la façade de Sainte Marie in Campitelli se présentait de biais, au bout de la petite rue qui s’ouvre devant Sainte-Rita, celle-ci en profil parfait. Renversé, dépoitraillé, chemise ouverte et ma braguette aussi, j’ai joui dans sa bouche accueillante, et le jeune homme tout en même temps, sur les augustes pentes. Puis je l’ai vu courir, en contrebas, dans un faisceau de clarté parmi les feuillages très touffus. Ainsi se hâtent entre les branches, dans Dughet, de petits personnages en manteau rouge ou bleu qui vole au vent. Mais cet Antunio est de Nettuno : il avait un train à prendre à onze heures.
Paysage montagneux à l’approche de l’orage
Paysage montagneux à l’approche de l’orage
Gaspard Dughet, 1638
Dulwich Picure Gallery, Londres

Voilà qui est, sexuellement, bien « enlevé », adjectif que vous semblez affectionner quand vous évoquez ces « tricks », mais l’histoire de l’art y trouve aussi son compte…Ce court extrait nous rappelle que ce journal parut brièvement, pendant deux ou trois mois sous forme d’une chronique hebdomadaire dans les pages de Gay Pied, mais je doute tout de même que beaucoup de lecteurs du magazine aient été sensibles à la merveilleuse envolée finale, c’est bien le cas de le dire, où votre jeune homme disparaît entre les branches comme « les petits personnages en manteau rouge ou bleu » dans un tableau de Dughet. Gaspard Dughet, beau-frère de Nicolas Poussin, faut-il le rappeler, est un merveilleux paysagiste, mais ses paysages sont beaucoup plus sauvages, moins ordonnés que ceux de son illustre beau-frère.

C’est également dans ce Journal romain qu’apparaît un thème, une image obsédante, un leitmotiv qui deviendra vite familier à vos lecteurs, celui de la pièce, de la chambre, de l’endroit élevé, sorte de promontoire, de belvédère à partir duquel on peut embrasser tout un panorama, jusqu’à l’horizon. C’est d’abord votre chambre dans les arbres, à la villa Médicis, où la lumière et « l’azur, l’azur, l’azur » – mallarméen ? – pénètrent par toutes les fenêtres, chambre tellement aimée que vous lui dédicacez ce journal : « à ma chambre de San Vittorio, dans les jardins de la villa Médicis. »

Au début des années quatre-vingt dix ce sera votre appartement parisien, où la vue par dessus les toits, porte jusqu’aux tours de Notre-Dame, enfin c’est votre bibliothèque du château de Plieux, que vous habitez maintenant depuis une douzaine d’années, où en hiver, par temps clair, se découpent, sur votre horizon les cimes étincelantes des Pyrénées. Pour reprendre vos expressions, on pourrait appeler ce leitmotiv, celui du « promontoire enchanté » (p. 422), de la chambre suspendue en plein air, ou encore en citant Julien Gracq, parler d’un Balcon en forêt. Vous avez d’ailleurs intitulé le journal de 1990, L’Esprit des terrasses. Le thème est d’ailleurs très pictural, puisque ce paysage se déploie sous vos yeux avec sa perspective atmosphérique et ses différents plans – pli selon pli – un peu comme les paysages panoramiques des peintres du XVIe ou du XVIIe siècle. Cet amour des endroits élevés où le regard porte très loin commande la description des paysages que vous découvrez au cours de vos nombreux voyages, surtout s’il s’agit de régions un peu à l’écart, en marge, qui n’ont pas encore été trop dénaturées et enlaidies, et où le voyageur peut encore s’absenter, comme l’Aubrac, les hauts plateaux de l’Espagne, la Transylvanie, l’Écosse.

*

Vous parlez dans Du sens (p. 64), de votre « goût pour les phrases et pour les pensées qui amènent avec elles leur espace, leur ciel, leur épaisseur d’air, leurs eaux », un peu à la manière de Bachelard. La beauté du paysage, la beauté de la terre est souvent liée, pour vous, aux variations de le lumière, aux conditions atmosphériques, et la lumière que vous préférez est celle soir et du couchant. C’est elle qui transfigure les lieux les plus banals ainsi que vous l’écrivez dans ce passage de Sommeil de personne : « Jeudi 27 décembre. Six heures. Il a fallu aller à Saint-Clar, pour de petites courses complémentaires. Au retour, promenade sur la plateau : le paysage n’y a rien de bien extraordinaire, ce sont de grands champs à perte de vue, il n’y a pratiquement pas d’arbres. Mais la lumière au coucher du soleil était si bizarre, si violente, que j’ai rarement rien vu de plus beau : terre rouge, ciel noir, arbustes en feu (Schmidt-Rottluff en Lomagne…) » (p. 560).

Sol sobre un pinar
Soleil sur les pins
Schmidt-Rottluff (1884-1976)
coll. Tyssen-Bornemisza

Schmidt-Rottluff est un peintre expressionniste allemand, dont les paysages revêtent des couleurs violentes, et tout à l’heure nous reviendrons sur la place très importante de l’art dans toute votre œuvre.

Ou encore dans de passage d’Outrepas où vous décrivez une de vos promenades autour de Plieux, en compagnie de vos chiens :

Mais tandis que nous marchions […] en direction de La Rouquette, puis d’Espeyroux et Montagnac, du côté des anciennes carrières, la lumière était plus belle, et c’est toujours la même, combinaison de ciel de plomb et de fort soleil latéral, couchant. Tout prend alors un relief extraordinaire, même les paysages les plus banals, comme ce plateau des confins de Plieux et de L’Isle-Bouzon où ne s’étendent que de vastes cultures, agrémentées de deux ou trois arbres. Il est vrai que l’on voit Gramont et son château, de l’autre côté de la vallée, et la tour de La Rouquette, plus près, qui jaillit des arbres de son parc, avec ses fenêtres gothiques géminées, vers le haut. Ces touches pittoresques seraient presque inutiles, pourtant. La beauté de l’heure descend sur tout et sur n’importe quoi, sur le chemin lui-même qui file droit entre les champs, sur le cul des chiens qui courent dans le blé coupé, sur l’herbe elle-même, sur la pierre blanche affleurant aux carrières. L’herbe, la pierre, la terre, un arbre, une barrière, tout est saisi d’une intensité qui ferait presque peur, tant elle met d’évidence à nous envahir nous aussi. Vivants, nous sommes vivants.
(p. 413)

Rien de pittoresque en effet, mais on aimerait trouver des équivalents picturaux ou musicaux, si la description ne se suffisait à elle-même : eau-forte aux traits acérés, flûte japonaise pour les deux dernières phrases qui ont l’intensité d’un haïku.

Il me semble souvent que vous êtes ce « chasseur de lumière » qui est précisément le titre de l’un de vos romans. Beauté et solitude sont d’ailleurs souvent une même chose pour vous, et vous dites qu’après l’Esthétique de la solitude vous aimeriez composer une Géographie de la solitude.

*

Mais la beauté des paysages est de plus en plus menacée, et dans presque tous vos ouvrages, depuis le Journal d’un Voyage en France (1981), de cette disparition vous dressez un constat plein d’amertume et de mélancolie. Ce qui vous étonne encore le plus, c’est que cet enlaidissement du monde s’accomplisse, se perpétue dans l’indifférence générale, il ne semble même pas qu’il soit perçu par la majorité d’entre nous. On se tromperait beaucoup, je crois, si l’on pensait qu’il s’agit dans votre cas d’une simple colère d’écologiste, encore que vous ayez fondé un nouveau parti il y a trois ans, le Parti de l’In-nocence, mais nous y reviendrons, non, cet enlaidissement vous touche beaucoup plus profondément, il vous blesse. En somme, comme vous l’écrivez dans le journal de 2001, vous voudriez « habiter poétiquement la terre, comme il paraît qu’on ne peut plus le dire sans faire sourire ou faire grincer des dents ». Et dans un passage du journal de 2002, vous écrivez, véhément :

Est-ce que je suis complètement fou ? C’est la seule explication possible. Je n’en trouve pas d’autre qui puisse rendre compte de mon accablement propre et le peu d’émoi que paraît causer autour de moi, et dans la société en général, la disparition chaque jour plus marquée de la beauté du paysage. Pour ma part je ne peux pas trouver belle, même en me battant les flancs, ces campagnes où poussent et continuent à pousser partout les hangars de parpaings aux toits de tôle ondulée, qui font la liaison entre les centres commerciaux et les lotissements proliférants.
(p. 41)

Et un peu plus loin, vous résumez cela en une formule saisissante, vengeresse : « dès qu’il y a de l’homme, il y a du hangar… ». Lorsque, en Suisse, en 2001, vous visitez le chalet du peintre Balthus, en déplorant que le paysage alpin ait été enlaidi, abîmé par les pylônes des lignes à haute tension, ou des remonte-pentes, vous notez :

Peut-être n’était-ce pas encore le cas lorsque Balthus s’est installé là. Et je comprends d’autant plus, dans ces conditions, qu’il ait pu définir le XXe siècle, selon une expression à laquelle je pense constamment, et à laquelle je suis de plus en plus près d’adhérer presque sans réserve […] comme le « siècle de la laideur » ? Voyager n’est plus guère, hélas, que constater les progrès de la laideur.
(Sommeil de personne, p. 181)

Vous affirmez donc bien haut, avec Balthus, que le XXe siècle est « le siècle de la laideur », vous reprenez cette formule pour votre propre compte, et dans Du sens, publié en 2002, vous précisez encore :

Plus que de la laideur, à mon avis, le XXe siècle fut le siècle de la camelote. Et rien n’en témoigne mieux que tous ces pavillons qui éclosent le long de toutes les routes et à l’entrée de toutes les villes, petites ou grandes. Ce ne sont pas des maisons, ce sont des idées de maisons. Elles témoignent pour une civilisation qui ne croit plus à elle-même et qui sait qu’elle va mourir, puisqu’elles sont bâties pour ne pas durer, pour dépérir, au mieux pour être remplacées, comme les hommes et les femmes qui les habitent. Elles n’ont rien de ce que Bachelard pouvait célébrer dans sa poétique de la maison. Elles n’ont pas plus de fondement que de fondation. Rien dans la matière qui les constitue n’est tiré de la terre qui les porte, elles ne sont extraites de rien, elles sont comme posées là, tombées d’un ciel vide, sans un accord avec le paysage, sans résonance avec ses tonalités, sans vibration sympathique avec l’air.

C’est sans doute la majorité parmi nos contemporains, à présent, surtout parmi la jeunesse, celle qui vit dans la banlieue généralisée, pas seulement dans les ‘‘cités’’ mais dans ce vaste entre-deux du monde qui n’est ni la ville ni la campagne, la majorité des contemporains, donc, qui ne voient jamais une chose belle. Du soir au matin, jour après jour, jamais ils n’aperçoivent une façade, une fontaine, un pont, une forêt, un fleuve, quelque chose dont ils puissent se dire c’est beau. à force de ne rien voir de beau – sauf peut-être des corps et des visages -, l’aptitude à percevoir la beauté s’étiole en eux, et lorsque par extraordinaire ils la rencontrent ils ne savent pas la reconnaître.
(p. 470)

Et vous poursuivez :

Ce qui manque le plus à présent, c’est l’absence. L’homme ne peut plus échapper à lui-même, il ne peut plus échapper à l’homme, il n’y a plus d’étrangèreté dans l’espace sensible. S’éloigner d’un site habité, c’est visiblement, tangiblement, se rapprocher d’un autre, sans que demeure entre les deux suffisamment de vide, de solitude, de négation, de jeu, pour que le corps et l’esprit aient loisir d’accéder à un autre régime d’être et de sentir, à un autre mode de la présence, de la présence-absence. Du coup c’est tout un pan, le plus vaste peut-être de la pensée et de la sensation qui n’a plus de répondant sur la terre et dont les signifiants innombrables, lac, bois, nuit, être, rocher, chemin, se perdre, Dieu, souffle, humus, homme et j’en passe deviennent aussi vains, aussi purement décoratifs, que nymphes, faunes ou sylvains.
(pp. 472 et 473)

*

Si pour vous ce XXe siècle est donc celui de la laideur ou de la camelote, vous faites une réserve, et elle me paraît de taille, pour l’art de ce siècle. En effet, comment oublier que ce XXe siècle est aussi celui de Picasso, de Matisse ou de Rothko. à côté de ces peintres, on pourrait citer des écrivains, Proust ou Virginia Woolf, qui ont su dire comme jamais on ne l’avait fait avant eux la beauté du monde.

Et justement, Renaud Camus, votre œuvre paraît renouer un dialogue, qui s’était quelque peu perdu, depuis Aragon que vous avez connu, entre la littérature et les arts visuels, mais aussi avec la musique. Vous mettez véritablement votre lecteur en face du tableau, vous lui rendez cette peinture délectable, objet d’amour, qu’il s’agisse d’une œuvre ancienne ou contemporaine, même si vous insistez sur le caractère d’ «  étrangèreté » que doit manifester toute œuvre d’art. Ce néologisme qui vous est particulièrement cher, l’étrangèreté, me semble désormais être un des mots-clefs de votre œuvre. Dans Esthétique de la solitude publié en 1988, vous faisiez déjà l’éloge de la lontananza de l’art, de sa profonde étrangèreté.

Pourriez-nous nous expliquer ce que signifie pour vous cette lontananza de l’art ?

Parmi des milliers de pages, j’ai retenu deux exemples. D’abord Rothko, l’un de vos artistes préférés. En avril 2001, en visitant à Bâle une grande exposition consacrée à ses œuvres, quelque peu déçu pourtant, vous écrivez :

Une exposition superbe, donc, très riche, très bien agencée, visitée avec beaucoup de plaisir et d’intérêt – mais enfin, soyons honnêtes, peu d’émotion : Rothko n’est certes pas en cause, il est un de mes artistes préférés à travers toutes les époques; et les organisateurs non plus, qui ont fait admirablement leur travail jusqu’au moindre détail, jusqu’aux affiches, jusqu’aux cartes postales, jusqu’au somptueux catalogue. On pourrait incriminer plutôt la foule, très dense un dimanche de Pâques, bien entendu […]

Il y a aussi que dans l’exposition de Bâle, où les merveilles sont innombrables, aucun tableau ne se détache en tant qu’objet d’amour particulier, comme faisait à Paris, il y a deux ans, aux temps lointains d’Incomparable, cet Untitled de 1955 ( Yellow, Pink, Yellow in Light Pink) de la collection de Kate Rothko Prizel auquel je trouvais, je ne sais plus trop pourquoi, une qualité proustienne ou plus exactement albertinnienne, ou balbecoise : une vibration de jeunes filles en fleurs au bord de la mer, dans la lumière du matin.
(Sommeil de personne, pp. 175 à 177)

Aucun historien d’art n’aurait osé ce rapprochement entre les rectangles jaunes et roses de Rothko et le roman de Proust, à l’Ombre des jeunes filles en fleurs ! C’est à la fois déconcertant et merveilleux !

Le second exemple que j’ai retenu concerne un tableau de Degas mis en vente dans une galerie parisienne, que vous évoquez ainsi :

…un Degas de toute splendeur, Le Départ pour la chasse, non seulement “qualité musée”, pour le coup, mais qui ferait la gloire de n’importe quel musée, et bien mieux que la gloire, un point d’ancrage inamovible, pour la rêverie désirante : ligne horizontale médiane de cavaliers en veste rouge, dans une lumière d’aube, au milieu d’un paysage d’automne vallonné, rocheux et cavalièrement traité, c’est le cas de le dire, avec de beaux aplats à la Courbet, et sombre, sourd, mais sourdement touché par le soleil levant, qui met un éclat d’or en liseré sur un feuillage, sur un gros caillou, sur l’épaule rouge d’un chasseur.
(Sommeil de personne, p. 342)

Vous préfèreriez que ce chef-d’œuvre soit acquis par un riche amateur plutôt que par un musée où il serait accessible à tous :

Ce Départ pour la chasse j’aimerais mieux le savoir dans quelque domaine d’Arnheim bien clos de murs, offert à la contemplation aimante d’un véritable amateur (ou seulement à celle du silence), que soumis à la foule pressée de quelque galerie publique.

Soyez sûr que cette réflexion, qui va tout à fait à l’encontre de la doxa, ne vous fera pas que des amis !

*

Vous avez également consacré un très bel essai à l’artiste germano-américain Josef Albers, Nightsound, et votre titre reprend celui d’un Hommage au Carré de cet artiste qui a été longtemps exposé dans une salle du château de Plieux. Je vous demanderai de nous lire un extrait, au début du livre, qui nous ramène dans les années soixante, où le jeune homme que vous étiez alors s’abandonne à une rêverie sur des tableaux modernes ou classiques qui lui paraissent les plus désirables.

Lecture des pages 15 à 17 de Nightsound.

à vingt ans il me semblait qu’il n’y avait rien de plus désirable sur la terre qu’un Hommage au carré d’Albers.

(à vingt-tois ans, pour être exact. La scène est à New York.)

Oh ! si, bien sûr, deux ou trois choses tout de même : l’amour, le plaisir, le génie, l’air, la lumière, l’espace, la liberté, l’architecture, la morale, le sens. Et certainement un Mondrian, par exemple…

Homage to the Square: with rays
Homage to the Square: with rays
Josef Albers, 1959
Metropolitan Museum of Art, New York
Non seulement l’Albers auquel je rêvais ne pouvait être qu’un Hommage au Carré, bien entendu; encore fallait-il absolument qu’il fût jaune…

L’essai sur Josef Albers est suivi d’un texte plus court intitulé Six Prayers. Il s’agit d’un ensemble de six tapisseries exécutées par Anni Albers, la femme de Josef Albers. Cet ensemble, à la mémoire des victimes des camps de concentration, avait été commandé à l’artiste par le Musée juif de New York. Et vous écrivez dans ce texte qui accompagnait l’exposition rétrospective des œuvres d’Anni Albers au Musée des arts décoratifs de Paris en 1999 :

Six prayers
Six Prayers
Anni Albers, 1965
The Josef and Anni Albers Fundation, Bethany, Connecticut

Je tiens aussi les Six Prayers pour l’une des plus belles, l’une des plus intelligentes, l’une des plus pudiques certainement et l’une des plus intenses réponses de l’art, tout médium confondu, à la question éternellement récurrente d’Adorno sur ce qui peut encore être produit, en fait de ‘‘ poésie’’, après Auschwitz.

Bien entendu la réponse est rien…

Mais aucun de ceux qui vous ont pris si violemment à parti en 2000 ne semble avoir eu connaissance de votre texte sur les six grandes tapisseries commandées par le Musée juif de New York. C’est comme si, pour eux, il n’avait jamais existé. Il en va d’ailleurs exactement de même pour un autre de vos écrits intitulé Discours de Flaran sur l’art contemporain, prononcé le 13 juillet 1997. Dans ce discours vous expliquez l’art contemporain, celui de la seconde moitié du XXe siècle, dans ce qu’il a de plus tragique – son silence, son paradoxal sens du sacré – par sa relation aux camps de la mort. (Du sens, p. 115). Ce Discours de Flaran, de même que Nightsound est donc une profonde réflexion sur l’art après le génocide, sur les formes « silencieuses » comme seuls réponses possibles.

Pouvez-vous nous préciser ce que vous entendez par ces formes « silencieuses », quel que soit le médium, qu’il s’agisse de peinture, de musique ou de littérature ?

*

Vos adversaires, qui la plupart du temps, n’ont même pas pris la peine de vous lire, vous ont souvent présenté comme le chantre d’une culture française un peu rancie, le champion du chauvinisme culturel. Or vos lecteurs savent bien que rien n’est plus faux, c’est criant d’injustice, car aucun autre écrivain français n’a accordé autant de place à l’art américain, à Rotko à Twombly, à Kline ou à Frederic Matys Thursz, à la peinture italienne, ou à la sculpture africaine. J’avais été très frappé en lisant le journal de 2001 par l’estime que vous portiez à Ghislandi, peut-être le plus grand portraitiste du XVIIIe siècle, alors à peu près ignoré en France, tout au moins avant l’exposition que lui a consacrée le Musée des Augustins en 2004.

Portrait d’un gentilhomme
Portrait d’un gentilhomme
Vittore Ghislandi, 1730
Museo Poldi Pezzoli, Milan

Et à part vous, Renaud Camus, qui, hors d’Italie, connaît De Pisis, Sironi ou Guttuso, trois peintres de la première moitié du XXe siècle. Et je voudrais bien savoir quel historien d’art français a entendu parler d’ Almeida junior, peintre brésilien de la seconde moitié du XIXe siècle !

Derrubador Brasileiro
Derrubador Brasileiro
José Ferraz de Almeida Junior (1850-1899)
Il faudra se contenter des Brésiliens. Je ne suis pas sûrs qu’ils soient très doués. Libre à nous, dès lors, de leur trouver des mérites d’un autre ordre, comme à cet Almeida junior (ou quelque chose comme cela), qui peint à Paris, en 1879, certain Bûcheron brésilien, jeune colosse moustachu, torse nu, assis les jambes écartées, à faire vibrer tout un Salon.
(La Salle des Pierres, p. 241)

Ce qui est vrai de la peinture, l’est aussi pour la musique et pour les littératures étrangères, pour les poètes, puisque vous aimez Pessoa, Hölderlin et Paul Celan autant que Mallarmé, René Char ou Yves Bonnefoy. Et je ne parlerai pas de la mystique persane ou de la musique japonaise…

*

Une conférence que vous avez prononcée à la Sorbonne en novembre 2003 reprend en quelque sorte toutes les remarques que vous avez formulées depuis que vous écrivez, et qui sont connues depuis longtemps de vos lecteurs, sur une question qui vous tient particulièrement à cœur, l’état actuel de la langue française et l’appauvrissement constant de la syntaxe et ce que cela dénote. Vous dénoncez une fois de plus les scies, les stéréotypes, les clichés, la glossolalie collective, c’est-à-dire le recours à des tournures syntaxiques de plus en plus rudimentaires, et ce que vous appelez « le psittacisme à fonction grégarisante ». Même si tout cela est bien connu de vos lecteurs, je crois qu’il n’est pas vain de le rappeler ici. Ainsi, l’une des tournures qui vous irrite le plus, et à juste titre, car on l’entend partout, à la télévision, à la radio, et à France Culture plus que nulle part ailleurs, c’est la formule apparue au milieu des années 80, qui consiste à commencer, à ouvrir une phrase par l’inévitable : « c’est vrai que… ». Selon vous, la fin du deuxième millénaire et le début du troisième pourrait bien être « l’ère c’est-vrai-qu’iste », ou du « c’est-vrai-qu’isme » ! Mais ce qui est infiniment plus grave, selon vous, c’est qu’une langue aussi rudimentaire et sclérosée dénote une pensée qui se pétrifie, comme en ces fontaines auvergnates, dites-vous, où l’on jette un objet, une pièce de monnaie, une clef, qui se recouvrent bientôt d’une croûte de calcaire.

Une autre formule entrée plus récemment dans l’usage et qui vous irrite tout autant est le « sur comment » dans toutes ses variantes, mais le mieux ici est de lire ces quelques pages.

Lecture des pages 14 à 17 de Syntaxe.

Sur comment n’a pas une aussi grande ancienneté d’influence. Il n’est pas douteux que des recherches précises parviendraient sans mal à relever des sur comment isolés remontant à des périodes assez reculées […]

Depuis lors, toutefois, sur comment s’est bien rattrapé. Pour peu que nous écoutions un peu la radio ou la télévision, ou que nous nous mélangions à nos contemporains, il ne se passe pas de jour, il ne se passe pas d’heure, sans qu’il vienne frapper à notre porte…

Votre conférence, aujourd’hui publiée, s’intitule exactement Syntaxe ou l’autre dans la langue. Je voudrais que vous nous expliquiez maintenant ce que signifie cet « autre dans la langue ».

…la syntaxe est en effet, pour la sensation, pour l’expression, pour l’être parlant et ressentant, analysant et écrivant, une infidélité à soi-même, oui, mais par fidélité à l’espèce, au contrat social […] : un doute, un scrupule, une insatisfaction de soi, et en ce sens bien plus une modestie, une délicatesse, une courtoisie, une prise en compte de l’autre et de sa présence, qu’une vanité.
(p. 58)

En somme cette réflexion sur la syntaxe s’inscrit d’une manière tout à fait cohérente dans votre vision du monde d’aujourd’hui, que vous appelez également le « soi-mêmisme » ou encore « l’idéologie du sympa », familière à vos lecteurs.

Pourriez-vous malgré tout revenir sur ces deux notions, qui finalement n’en font qu’une, pour ceux qui ne vous auraient pas encore lu ?

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De tout ce que vous venez de dire découle, si je ne me trompe, une conception de la littérature qui vous est chère et sur laquelle vous êtes revenu à plusieurs reprises, lorsque vous expliquez « que toute littérature est courtoise », ce qui semble à première vue très paradoxal. Dans Outrepas, le journal de 2002, vous écrivez :

Certes la littérature a, ou du moins elle avait surtout en France, une fonction sociale essentielle. Et c’était d’être la littérature, c’est-à-dire de maintenir au sein de la société – et longtemps ce fut en un statut très privilégié – un type de rapport au sens absolument spécifique, stratifié, feuilleté, tremblé, jamais tout à fait là, toujours un peu ailleurs, extérieur, étranger et surtout tiers : ni tout à fait le mien ni tout à fait le vôtre, comme le langage de la courtoisie. C’est en ce sens que je me suis permis d’écrire, malgré l’absurdité littérale du propos (car Dieu sait que la littérature peut être extrêmement violente, aussi, agressive et porteuse de conflits), que toute littérature était littérature courtoise; elle ne coïncide pas exactement avec elle-même, elle se met à la place de l’autre, sans croire un instant qu’elle est l’autre, Pas plus qu’elle ne croit être elle-même. Il n’est guère étonnant dans ces conditions qu’au sein d’une société tout entière vouée à l’idéal enfantin, inculte et pléonastique d’être soi-même, à ce que j’appelle le soi-mêmisme, le c’est-vrai-qu’isme, le pareil au même, et qui ne conçoit plus d’autre, plus d’extérieur, plus d’étranger ni d’étrangèreté, il n’est guère étonnant que la littérature semble n’avoir plus sa place, et ne parvienne à survivre dérisoirement […], qu’à condition d’adhérer au plus près au réel tel qu’il nous est traduit, c’est-à-dire à la télévision, sous le fouet des montreurs.
(p.504)

Ce sont presque les mêmes termes que vous reprenez dans Du sens où vous parlez de la structure complexe, polyphonique, contradictoire, stratifiée, multidirectionnelle de la littérature (p. 214). Ou encore dans Corbeaux lorsque vous écrivez que :

le sens littéraire était unpentimento perpétuel, un retour sur soi-même, une spirale, un doute, un jeu de strates indéfiniment creusées sur leur contraire, c’est-à-dire sur l’autre, sur l’objection de l’autre…

Pourriez-vous à l’aide de quelques exemples d’œuvres littéraires nous préciser ce que vous entendez par ce rapport au sens spécifique stratifié, feuilleté, tremblé qu’est la littérature ?

Ce pentimento, ce scrupule, presque au sens étymologique du mot, qui contraint l’écrivain jamais satisfait à revenir sans cesse sur sa phrase, à biffer, à refaire, à ajouter, nous le retrouvons chez les plus grands, chez Balzac, chez Flaubert, aussi bien que chez Proust avec ses paperoles. Cette conception du style ne ressemble-t-elle pas précisément à celle que Proust prête au romancier Bergotte lorsque celui-ci dit qu’il aurait voulu écrire comme Vermeer peignait, par couches successives, définition du style sur laquelle Proust revient souvent et qu’il appelle le « vernis des maîtres » ?


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