Photo © Renaud Camus
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Documents

Paru dans Catalogues d’exposition
Date 1994
Titre Catalogue de l'exposition Eugène Leroy à Plieux
Couverture

EUGÈNE LEROY
AU CHÂTEAU DE PLIEUX

Texte de Renaud Camus

Préface de M. Yves Rispat
Président du Conseil Général du Gers

EXPOSITION
DU 10 JUILLET AU 19 SEPTEMBRE 1994

Exposition organisée avec le concours du ministère de la Culture et de la D.R.A.C. Midi-Pyrénées, du Conseil Régional Midi-Pyrénées, du Conseil Général du Gers, des municipalités de Lectoure et de Plieux, de la Caisse d'Épargne Midi-Pyrénées.

Nous tenons d'autre part à remercier tout particulièrement :
– l'artiste, pour son immédiate adhésion à notre projet ;
– tous les prêteurs, pour leur confiance et leur générosité ;
– la galerie Michael Werner, de Cologne, et spécialement sa directrice, Mme Anne Blümel, ainsi que Mme Brigitte Thee, pour leur étroite et patiente collaboration ;
– M. Jean Frémon, directeur de la galerie Lelong, à Paris, pour ses très précieux conseils.

Préface

Eugène Leroy
Photo Daniel Blau.
Avec l'aimable autorisation de la
galerie Michael Werner,
Cologne.

L'exemple de Plieux

1993, c'était l'exposition Jean-Paul Marcheschi, ses Nuits, ses mythes, ses Cartes des vents, ses dépôts et ses dépositions, ses flammes, ses cendres, et ses grands panneaux de fumée en l'honneur du Graal.

1994, c'est à Plieux Eugène Leroy, c'est-à-dire un artiste plus âgé, plus avancé dans sa carrière, plus internationalement consacré – encore que cette consécration soit relativement récente, et que ce qui étonne surtout, c'est qu'elle n'ait pas eu lieu plus tôt, beaucoup plus tôt. Mais Eugène Leroy est un peintre, un vrai peintre, un peintre qui met sur les toiles de la peinture, puisqu'il faut aujourd'hui préciser, et même de la «peinture-peinture», comme disaient avec gourmandise les vieux amateurs de jadis, pour distinguer cette peinture-là, riche et jouissant d'elle-même, de la simple illustration. Et il ne faisait pas bon manier la peinture, aux temps des longs triomphes d'une stricte avant-garde, pure et dure, qui préférait, c'est son droit, d'autres moyens d'expression, moins classiques, Leroy, cependant, avec son aura d'éloignement, par rapport à la scène de l'art, avec son prestige, désormais solidement établi, avec la trentaine de tableaux, surtout, qui nous sont ici donnés à voir, Leroy prouve suffisamment que la peinture a encore de beaux jours devant elle, et qu'elle n'a de leçons à recevoir de personne, en fait de vitalité, de profondeur et d'invention.

Une fois de plus, donc, l'écrivain Renaud Camus sait décliner sous les tours et dans les salles de garde du château de Plieux l'alphabet de l'excellence esthétique, l'intelligent exposé de l'art d'aujourd'hui, et l'invite faite au public curieux, comme aux artistes, de s'arrêter au creux de la Gascogne, dans cette Lomagne dont il s'est fait le chantre, et dans un des plus bucoliques de ses cantons, celui de Miradoux. Au moment où chacun parle d'aménagement du territoire rural et de décentralisation à poursuivre, au moment où le Gers se distingue par la multiplication des événements culturels et des occasions de rencontre et de réjouissance, le Conseil général ne peut que se féliciter d'initiatives de haut niveau comme celles de l'association Pli selon Pli, à Plieux. En même temps qu'elles permettent à la Gascogne d'être à l'heure de Paris, de Berlin, de Londres et de New York, elles illustrent parfaitement l'originalité de ce que nous avons à offrir et de ce que nous savons inventer en matière de vie artistique, puisque c'est entre bastides, tours-salles, paisibles rivières et champs de tournesols qu'elles attirent la quintessence de l'art contemporain. Elles donnent à tous l'exemple du formidable éventail des possibilités offertes, lorsque se donnent rendez-vous l'audace des organisateurs, leur sens du risque, et leur volonté de réussir.

Oui, nous démontrons dans le Gers que la décentralisation est culturelle, et que loin d'être un enfermement elle est un moyen d'ouverture au monde, quand les bonnes volontés partenariales savent emprunter la voie de l'originalité et les sentiers du pari.

L'esprit d'Artagnan, l'âme des mousquetaires et le vent de l'histoire habitent nos vallons et nos villages fortifiés, et c'est tout naturellement que de Flaran à Plieux ils envahissent nos lieux de mémoire, qui deviennent lieux d'exposition.

Honorer le passé et respirer à plein poumons l'air du présent, savourer les plaisirs des cinq sens dans l'enceinte de nos pierres, de nos cultures et des siècles, apporter la preuve qu'il n'est plus belle galerie d'art que gasconne et campargnade, tels sont les vœux des conseillers généraux d'un département bien décidé à suivre, dans l'univers des arts et des lettres, l'exemple de Plieux.

Yves Rispat
Député
Président du Conseil général du Gers
 

Mater, Mater

Autoportrait, 1970/1984
1. Autoportrait, 1970/1984

Nous sommes arrivés au terme de notre siècle, nous avons vu défiler près de cent ans d'art moderne, et cela en différents styles, mouvements, divisions, sections, courants et contre-courants, idées, constructions, concepts et proclamations. Nous avons établi un centre et un pourtour, et maintenant nous découvrons que la géographie centraliste ne fonctionne pas. Car, comme le montre les toiles de Leroy, les différents apports émanant des pourtours peuvent parfois être si puissants et si brillants qu'ils font apparaître le centre dérisoire.

Rudy H. Fuchs

Au fond, je peins quelque chose qui n'est plus le bouquet fixe mais toute sorte de choses très changeantes, toujours entourées des mêmes éléments mais qui changent aussi selon les heures du jour. Depuis deux ans, c'est ce que j'essaie de cerner dans la peinture. Je n'ai pas de sujet en tête, je cherche à dire la vie, mais surtout l'éphémère. Je voudrais dire en peinture ce que Rimbaud a dit avec des mots. Je ne sais pas pourquoi je dis tout ça parce que je n'ai pas de programme.

Eugène Leroy

Oh ! Foin de ces vieux tabous modernistes sur la biographies des artistes ! Le temps n'est plus, récent, de ce purisme de l'œuvre, qui devait compter seule. Qu'elle ait la première place, il va sans dire : le reste n'a d'éventuel intérêt qu'à cause d'elle. Et le dernier mot lui revient toujours, bien entendu. Mais être un grand artiste, un grand écrivain, un grand peintre, c'est aussi, comme d'être un héros ou un saint, une façon, et parmi les plus rares, les plus précieuses, les plus hautes, de se tenir sur la terre, de gérer son destin, de décider de son temps et de faire face aux dieux – ou de soutenir comme on peut leur absence.

Que si maintenant on ne souhaite pas remonter jusqu'à Vasari, à ses Vies des plus excellents peintres et à leur goût de l'anecdote, plus ou moins éclairante,  on pourra se contenter de recourir à ses biographèmes, que Barthes appelait de ses vœux, et d'abord pour lui-même : il serait un assez juste équivalent moderne, au fond, des exempla de la Renaissance, traits de caractères, épisodes instructifs, répliques mots de la fin ou notables attitudes. Entre la page, la toile, le visage, la fenêtre et le sort, il circule incessamment des signes, voilà ce que nous croyons, rien de plus ; et cela à défaut, peut-être, qu'il s'établisse du sens, un sens. Oh ! Telle précision sur un agencement de l'atelier, sur l'humeur de l'artiste à telle date, sur ses amours, sur un état du ciel, la couleur de la terre qui l'a vu naître, ou qu'il foule, rien de tout cela ne dira jamais la vérité d'un tableau, jamais, c'est bien certain, ni de nul chef-d'œuvre qui soit, dont le propre est précisément de n'avoir pas de vérité, de l'outrepasser de toute part, de la noyer dans le manque, ou l'excès. Non, c'est tout le contraire : le détail vrai, ou mythique, l'habitude rapportée, le mot cité, ont pour effet (ne serait-ce que par l'insuffisance exégétique manifeste qu'ils exposent) d'ajouter au livre, à la sonate, au tableau, une couche supplémentaire d'ambiguïté, d'inévidence, d'irritant égarement du propos. C'est une question d'échanges, de vibrations dans l'air, d'invisible structure. Les proportions sont étranges. Accessoirement, il y a là un assez joli conte moral : très moral, mais très gai – sans compter que s'y voient écornés, au passage, deux ou trois clichés sur l'art maudit...

Dans la lumière du soir, 1978
2. Dans la lumière du soir, 1978

En vitesse, donc : notre peintre naît à Tourcoing en 1910. Il n'est pas allé bien loin, il vit aujourd'hui à Wasquehal, aux portes de Lille. Entre ici et là, pour commencer, trois quarts de siècle, ou peu s'en faut, d'une à peu près complète obscurité, consentie sinon voulue : quelques voyages (les Pays-Bas, l'Espagne, l'Allemagne, l'Union soviétique) ; beaucoup de lectures (Rabelais, Montaigne, Stevenson, Rimbaud, Rimbaud, Rimbaud) ; l'enseignement (le français, le latin, Virgile, l'histoire et la poésie latine) ; un long mariage, le veuvage, de longs éblouissements d'art (Rembrandt, Van Gogh, Giorgione, Masaccio, Rothko, encore Rembrandt) ; quelques expositions personnelles (et sur sa peinture, assez tôt, malgré tout, un très petit nombre de regards éclairés, immédiatement enthousiastes)[1]. Puis, très tard, donc, deux rencontres, quasi simultanées : une toute jeune femme, Marina Bourdoncle, artiste elle-même, photographe, peintre, très belle, qui sera son modèle, son inspiratrice, sa lectrice, la compagne de ses journées dans l'atelier ; et, d'autre part, la gloire, très belle aussi, très pure, très haute – mallarméenne, en un mot : le contraire de la vulgaire “notoriété”. Leroy n'est peut-être pas encore très connu du grand public, mais il est considéré par beaucoup d'amateurs, de connaisseurs, et par nombre d'institutions dans le monde, de galeries, de musées, qui se disputent pour l'exposer, comme l'un des deux ou trois plus grands peintres français vivants. Certains vont même jusqu'à dire : le plus grand. Et d'autres : le dernier.

A-t-on le droit de voir, dans l'agencement de cette vie par le destin, par le caractère, par la nécessité, dans ce long cheminement vers la reconnaissance, vers notre connaissance, vers la découverte, a-t-on le droit d'y voir, non pas une signification, toujours aléatoire, retournable à merci, forcée, mais un emblème : emblème de cette peinture, sombre, presque revêche parfois, carapaçonnée de sa propre essence, et qui ne cherche pas à plaire au premier abord – mais d'où sourd in fine, à son corps défendant, dirait-on, la couleur, la lumière, le bonheur, un éblouissement différé ?

Cet art, qu'une bizarrerie de l'histoire (il s'en accommode à merveille, au demeurant) accroche aujourd'hui, dans les musées, dans les galeries, auprès des surgeons du minimalisme tardif et du conceptualisme attardé, dans le voisinage de l'installationnisme à tout crin et de la “Nouvelle Objectivité” (qui en reste coite, objectivement), cet art est en fait parfaitement historique : en ce sens qu'il est – qu'il était sans que nous le sachions, souterrainement – inscrit dans l'histoire de l'art, et bien contemporain de ses contemporains : de celui d'un de Kooning, par exemple, de Fautrier, si l'on veut, de Wols peut-être, de Bram Van Velde, de Pollock, de Dubuffet certainement. Et pourtant tout l'isole, il va seul, il est anachronique, il ne ressemble à rien. C'est que ses rapports avec le temps sont d'un ordre qui n'est qu'à lui.

Fleurs, le soir, 1980
3. Fleurs, le soir, 1980

Le passage des jours est inscrit dans cette œuvre avec autant d'insistance obsessionnelle que dans celles d'Opalka ou d'On Kawara – qui en sont aussi éloignées que possible, inutile de le souligner. Les heures, les saisons, les années, l'histoire, la vie et leurs variations d'éclairage sont étalées dans cette peinture en couches de peinture, en retouches, en remords, en tentatives indéfiniment reprises pour mater (le mot est de Leroy lui-même), mater l'émotion première et la cerner, l'investir, la peindre, la donner à voir, à ressentir. Sous l'instance de la peinture-mère, nous sommes invités à regarder toujours plus avant, plus indiscrètement, entre les arcanes convulsés de la pâte et de la palette; cela pour remonter vers l'image ou vers l'idée, vers le choc initial ou vers le sentiment brut, originel, en une généalogie qui est celle-là même de l'acte de peindre. Cet action painting au ralenti peut prendre dix ou quinze ans, comme dans le cas (extrême, tout de même), de l'Autoportrait 1970-1984. Ce sera l'occasion de réduire à rien, à presque rien, au prochain geste à faire, la distance entre peindre et vivre, comme entre écrire et vivre, pour l'auteur acharné de journal intime : je m'écris écrivant, je me peins prenant le temps (de front).

Et en effet il est pris, et bien pris. Il est inscrit en de sourds triomphes, aussi, en des accords de couleurs à la fois fastueux et dérobés, incisés, entaillés, enfouis, des feux d'artifice arrêtés, comme pêtrés, embourbés, modelés dans la glèbe. D'où l'épaisseur fameuse et stupéfiante de ces tableaux, qui sont leur trait le plus souvent cité. Il faudrait, sans souci des ricaneurs, oser parler de croûtes, à leur propos – pour désigner en l'occurrence un renversement génial de ce concept éminemment péjoratif : croûte, peut-être, mais c'est l'écorce de la terre, l'amas des ans, la cendre accumulée de la pensée. Et sous la cendre, le feu.

Paradoxe (toutefois c'est celui même de la poésie, si l'on y songe), paradoxe d'une littérature qui ne voudrait pas dire ce qu'elle veut dire, d'une peinture qui ne voudrait pas montrer ce qu'elle montre, d'un art qui s'abolirait en se forgeant, qui se fonderait en se dérobant, qui s'afficherait en s'effaçant, qui prendrait corps en se soustrayant – et qui, paradoxe des paradoxes, se soustrairait par accumulation, par dépôts, par recouvrements successifs ! Invitation bien sûr à la lecture, à la spéléologie, au voyeurisme, à la bathmologie. Il s'agit pour le regard d'entrer dans la toile, d'écarter ses lèvres, presque de la forcer. On ne saurait oublier l'importance de l'inspiration directement religieuse, dans les premiers tableaux de Leroy[2], comme tel merveilleux Christ à Emmaüs, d'une collection belge, je crois. Très chrétienne cette durable méfiance à l'égard de la surface et des apparences, pourtant si puissantes, et parfois tellement voluptueuses, si catholiquement sensuelles. L'exigence est de les dépasser, de les traverser, d'avancer et avancer encore vers l'intérieur de la toile, qui se trouve être aussi, par chance, si tout va bien, l'intérieur de nous-même. La vérité est au-delà du visible, c'est-à-dire en deçà, et encore en deçà de la vérité même, toujours en amont, en amont de l'amont : amont du temps, amont du signe, amont de la création. Ce que nous voyons n'est pas l'image, et l'image elle-même n'est jamais image que de ce qu'elle n'est pas, de ce qu'elle ne saurait être tout à fait.

Figure blanche, 1989
4. Figure blanche, 1989

Ici s'abolissent les éternelles oppositions entre la figuration et l'abstraction, entre l'icône et l'iconoclasme, entre l'idée et la matière, entre l'ombre et la lumière. Ces toiles ont un titre, elles ont un thème, un sujet; la représentation est bien là, voici la forme, la figure, la face, la femme, la fleur; mais voici qu'elles ne sont plus là, et puis qu'elles sont là de nouveau. Curieusement, c'est par l'entremise de la matière qu'elles s'idéalisent jusqu'à disparaître parfois, revenir, briller un laps. Et la matière c'est la peinture, la peinture, et encore la peinture.

De même qu'il y a des auteurs qui suppriment toujours davantage (Flaubert, Mallarmé, Celan) et des écrivains qui rajoutent sans cesse (Montaigne, Balzac, Proust), il y a des peintres qui réduisent indéfiniment (Ryman) et d'autres qui renchérissent sans cesse (Leroy). Il ne s'agit, ici et là, que de pousser la peinture (ou la littérature) dans ses derniers retranchements, de la tuer d'amour, de lui faire rendre gorge, d'essayer de voir en elle ce qui lui reste à dire quand elle n'a plus les moyens de rien dire, ou quand elle a tout dit. Dans les deux cas, vaine entreprise, Dieu merci. Mais tandis que l'artiste du dépouillement continuel risque toujours, s'il n'est pas Celan, s'il n'est pas Ryman, de se retrouver seul avec son idée, et pire encore avec sa bonne idée – la haïssable bonne idée d'où suinte tant de l'ennui de l'art d'aujourd'hui –, l'artiste du rajout, de la nouvelle retouche et de la nouvelle couche demeure avec une œuvre, lui ; et mieux encore avec des œuvres, dirai-je, indépendante chacune de l'idée d'œuvre.

Une seule pièce de Buren, de Toroni, de Carl André n'aurait pas grand sens, et moins encore d'existence sensible, faute d'être confrontée à l'ensemble de la production de ces artistes, à leur grande idée, leur domaine réservé, leur nom, leur fortune critique, leur capital en banque intellectuelle et esthétique, et ce qu'il est convenu d'appeler leur "projet". Un seul tableau de Leroy suffirait à illuminer une salle, une journée, une existence peut-être, et cela quand bien même on ne saurait rien de Leroy, et n'aurait jamais vu quoi que ce soit d'autre de sa main.

Aussi bien ce n'est pas nous qui jugeons de telles œuvres : ce sont elles qui nous jugent. Il dépend de celui qui passe, pourtant, que ces toiles parlent ou bien se taisent, comme dit à peu près le poète, en lettres d'or : que nous y voyions quelque chose ou que nous n'y voyions rien ; que leur substance furieusement tourmentée soit un chaos, ou bien qu'elle s'apaise dans l'œil en un ordre somptueux, comme une fête en l'honneur des moissons, comme un rituel barbare en faveur des saisons, une procession au fond des défilés, le paysage de tous les paysages; autant dire que tout cela dépend de notre humeur, de notre regard, de l'angle de notre regard, du temps qu'il fait, de la lumière, de la lumière, de la lumière. Deux pas de plus ou du moins, un nuage, un éclairage trop haut, trop bas, c'est le mutisme du tableau ou bien c'est l'explosion silencieuse, le sol qui s'ouvre sous nos yeux, nos préjugés, nos pas, l'enchantement. Apportez vos lampes torches, on ne sait jamais.

La question n'est pas de savoir, en effet, si ces tableaux vont bien à Plieux – mais si Plieux leur va bien : si les salles fissurées du vieux château branlant sont capables, ou non, de nous restituer cette lumière que le chasseur obstiné, subtil et méticuleux, a su enclore dans ses cavernes, pour que des profondeurs de la toile elle remonte un jour jusqu'à nous, irradiante, inquiétante, radieuse.

Renaud Camus
 

Eugène Leroy,
Principales expositions

1937 : Galerie Monsallut, Lille

1943 : Galerie Else Clausen, Paris

1948 : Galerie Marcel Evrard, Lille

1955 : Galerie A.Droulez, Reims

1957 : Musée de Dunkerque

1958 : Musée des Beaux-Arts, Tourcoing

1959 : Galerie Synthèse, Paris
Galerie Création, Roubaix

1960 : Galerie Betty Thommen, Bâle

1961 : Galerie Claude Bernard, Paris

1963 : Galerie Claude Bernard, Paris

Le vieil homme, 1989/1990
5. Le vieil homme, 1989/1990

1964 : Galerie Kaleidoscoop, Gand

1965 : Havard University, Cambridge, États-Unis

1970 : Galerie Veranneman, Bruxelles

1971 : Galerie Nord, Lille

1972 : Galerie Septentrion, Marcq-en-Barœul

1977 : École des Beaux-Arts, Lille

1978 : Galerie Jean Leroy, Lille

1979 : Rétrospective de l'œuvre gravée, IVe Biennale de Gravelines
Galerie Jean Leroy, Paris

1980 : Galerie K, Washington

1982 : Museum van Hedendaagse Kunst, Gand

1983 : Galerie Michael Werner, Cologne
Galerie Ascan Crone, Hambourg
Galerie Winter, Vienne
Galerie Springer, Berlin

1984 : Galerie Jean Bernier, Athènes

1985 : Galerie Michael Werner, Cologne
Galerie Winter, Vienne
Edward Thorp Gallery, New York
Galerie Richard Foncke, Gand

1986 : Galerie Gillepsie-Laage-Salomon, Paris

1987 : Musée d'Art Moderne, Villeneuve-d'Asq
Galerie Michael Werner, Cologne

1988 : Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

1989 : Galerie Michael Werner, Cologne
Galerie Isy Brachot, Bruxelles
Galerie Richard Foncke, Gand

1990 : Galerie Gillepsie-Laage-Salomon, Paris
Galerie Springer, Berlin
Edward Thorp Gallery, New York
Musée Sainte-Croix, Poitiers

1991 : Galerie de France, Paris
Galerie Protée, Paris
Musée d' Art Moderne d'Ostende

1992 : Galerie Michael Werner, Cologne
Musée de Gravelines
Galerie Michael Werner, Cologne
Edward Thorp Gallery, New York

1993 : Maison de la Culture de Namur
Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, Nice

C'est une tête, 1990
6. C'est une tête, 1990

1994 : Galerie de France, Paris
Galerie Daniel Blau, Munich
Château de Plieux, Plieux.

Œuvres exposées

(Huiles sur toile)

1. Autoportrait, 1970-1984, 80/40
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.
Illustration n°1

2. Nu bleu, 1972, 100/81
Collection particulière.

3. Nu blanc, 1976, 146/114
Collection particulière.

4. Homme rouge aux médailles, 1977, 195/130
Collection particulière.

5. Torse, la nuit, 1978, 116/73
Collection Georg Wolf
Cologne.

6. Couple aux seins blancs, 1978, 162/130
Collection Joachim Linthe
Cologne.

7. Dans la lumière du soir, 1978, 200/150
Collection particulière.
Illustration n°2

8. Pour un visage, 1978, 100/65
Collection particulière.

9. Fleurs, le soir, 1980, 81/65
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York
Illustration n°3

10. La Tâche jaune, 1983, 116/89
Collection particulière.

Tête et paysage, 1990
7. Tête et paysage, 1990

11. Visage sombre sur fond rouge, 1988, 130/97
Collection particulière.

12. Dans la lumière, 1988, 116/73
Collection particulière.

13. Tête rouge, 1988, 100/81
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.

14. L'Homme rouge, 1988, 100/81
Galerie Druckenmüller Treuhandgesellschaft MBH,
Cologne.

15. Novembre, 1988, 73/92
Galerie Joachim Linthe,
Cologne.

16. Marine sombre, 1988, 81/65
Galerie Anne Blümel,
Cologne.

17. Pour un corps de femme, n°2, 1988, 162/130
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.

18. Figure blanche, 1989, 65/54
Collection particulière.
Illustration n°4

19. Etude d'après Giorgione, 1989, 65/54
Collection particulière.

20. Petite figure rouge, 1989, 55/46
Collection particulière.

21. Nous deux à  Venise, 1989, 196/144
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.

22. Le Vieil Homme, 1989-1990, 195/130
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.
Illustration n°5

Vénus bleue, 1992
8. Vénus bleue, 1992

23. C'est un homme, 1990, 116/89
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.

24. Douce violence, 1990, 116/89
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.

25. Rouge et Verte, 1990, 116/81
Collection particulière.

26. C'est une tête, 1990, 81/65
Collection particulière.
Illustration n°6

27. Tête et paysage, 1990, 73/60
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.
Illustration n°7

28. Vénus blanche, 1991, 130/195
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.
Détail en couverture

29. Vénus bleue, 1992, 130/195
Galerie Michael Werner,
Cologne et New York.
Illustration n°8


[1] Qu'il me soit permis d'évoquer ici la figure de mon ami le docteur Jean Puyaubert (1903-1991), radiologiste des Hôpitaux de Paris, ami des poètes (Vitrac, Richaud, Roger Gilbert-Lecomte), grand collectionneur, et grand admirateur de Leroy dès les premières expositions chez Claude Bernard.

[2] Dont malheureusement nous n'avons pu obtenir d'exemples, pour la présente exposition.


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